هنر و ادبیات

بازارچه‌ی کتاب این هفته‌ی ما سرکی‌ست به پیشخوان کتاب‌فروشی‌های گوشه‌گوشه‌ی جهان کتاب. عناوین برگزیده‌ی ما در این گذر و نظر اینهاست:

خدای ناپدیدشونده

نویسنده: میرچا الیاده
مترجم: مانی صالحی علامه
ناشر: نیلوفر
تعداد صفحات: ۴۲۴ صفحه
قیمت: ۴۵ هزار تومان

این کتاب مجموعه‌ای است از هشت مقاله میرچا الیاده که در سال ۱۹۷۰ در اروپا منتشر و اکنون برای نخستین بار به فارسی ترجمه شده است. «الیاده» خود در مقدمه کتابش می‌نویسد:
«برشمردن همه مضامین و موضوعاتی که در فصل‌های مختلف این کتاب بررسی شده، کار بیهوده‌ای است. آنچه باید مورد تأکید قرار گیرد، اهمیت چنین تحقیق‌هایی برای تاریخ عمومی ادیان است. این کتاب نه برای تشریک مساعی در تحقیقات مورخان، فرهنگ عامه‌شناسان (فولکلوریست‌ها) یا متخصصان مطالعات رومانیایی، بلکه بیشتر برای نمایان ساختن امکانات پیش روی نوعی تأویل شناسی (هرمنوتیک) از عوالم دینی کهن و عامیانه یا به عبارت بهتر، تأویل شناسی و یافتن معانی نهفته بعضی خلاقیت‌ها و ابداعات دینی که هیچ نمود یا بیان مکتوبی نداشته و به طور کلی فاقد معیارها و ضوابط زمانی یا ترتیب تاریخی است، نوشته شده است»
عنوان فرعی این کتاب «زالموکسیس» است که به «خدای گتاها» نیز معروف است.

دختر مردم

نویسنده: اورهان کمال
مترجم: ارسلان صفیحی
ناشر: کتاب‌سرای نیک
قیمت: ۵۴۰۰۰ تومان
تعداد صفحات: ۴۵۲ صفحه

«دختر مردم» دومین رمان اورهان کمال است که با ترجمه ارسلان فصیحی به فارسی منتشر می‌شود. اورهان کمال؛ نویسنده‌ی توانایی ترکیه، که جهات گوناگون زندگی فردی را در پس‌زمینه‌ی زندگی اجتماعی استادانه به تصویر می‌کشد، نه تنها سرگذشت انسان‌هایی را که در کوچه و خیابان در جستجوی نان هستند، بلکه کشمکش‌های خانوادگی را نیز به رساترین شکل روایت می‌کند.
«دختر مردم» که شاخص‌ترین رمان اورهان کمال در زمنیه روایت دغدغه‌های درون خانه و خانواده است؛ تضادهای اجتماعی را نیز در آیینه روابط خانوادگی به شیواترین شکل منعکس می‌کند.
پشت جلد کتاب آمده است:
«کتاب‌های اورهان کمال را می‌توان گنج‌هایی دانست که خوانندگان در زندگی به ندرت به نظایرشان برمی‌خورند. نویسنده‌های زیادی نیستند که مانند او در زندگی خواننده تأثیر بگذارند. اورهان کمال راه رسیدن دوباره به امید و خوش‌بینی را فرا رهمان قرار می‌دهد.»

فلسفه زندگی زناشویی

نویسنده: اونوره دوبالزاک
مترجم: بنفشه فریس آبادی
ناشر: ققنوس
قیمت: ۷۰۰۰ تومان
تعداد صفحات: ۹۶ صفحه

نویسنده کتاب «فلسفه زندگی زناشویی» یعنی بالزاک به اندازه کافی شناخته شده هست. از او آثار بنامی در تاریخ ادبیات ثبت شده است، از جمله؛ سازارین، چرم ساغری یا آرزوهای بر باد رفته. کتابی که اکنون از آن سخن می‌گوییم بخشی از جلد دوم کتاب داستان‌ها و حکایت‌ها است که شامل آثار آقای نویسنده در حدفاصل سال‌های ۱۸۳۲ تا ۱۸۵۰ می‌شود.
بالزاک می‌نویسد:«هیچ مردی تاکنون قادر به کشف راهی برای دادن پندی دوستانه به یک زن نبوده است. حتی اگر آن زنِ خودش باشد.» این هم یکی از قواعد کلی نویسنده است که در اپیزود سوم کتاب می‌خوانیم. آیا نوشتن چنین جملات و صادر کردن چنین گزاره‌هایی حکایت زن ستیزی بالزاک یا نحوه‌ی زندگی خصوصی‌اش دارد؟ آیا از آنجایی که بالزاک چندان در برقرار کردن رابطه‌ی بردوام با زنی نبوده است دل پری از جماعت نسوان دارد؟ هر چه هست او را به واسطه‌ی نوشتن کتاب «فلسفه‌ی زندگی زناشویی» نمی‌توان به زن ستیزی متهم کرد. هر چند صفحه‌ی ترازوی شوخی‌های کتابش به سمت زنان سنگینی کند.وقتی آدولف لکه‌ی قرمزی روی دماغ کارولین می‌بیند، می‌گوید: «چه اتفاقی افتاده عزیزم؟ شاید گِنت زیادی بهت فشار می‌آورد و برای همین گرفتار این جور مرض‌ها شده‌ای…» بالزاک معتقد است به مجرد اینکه مردی چنین جمله‌ای به زبان بیاورد، زن دست می‌برد روی گنش و می‌گوید: ببین، به هیچ وجه فشار نمی‌آورد. آدولف می‌گوید: «پس احتمالاً به خاطر معده‌ات است…» و وقتی تعجب کارولین را می‌بیند که می‌گوید این مسئله چه ربطی به دماغ دارد، توضیح می‌دهد که «معده عضوی مرکزی است که با تمام ارگان‌های دیگر بدن مرتبط است.» همین حرف باعث می‌شود آدولف خیلی زود در همان صفحات پشیمان شود. پشیمانی او البته کفایت نمی‌کند. شرایط پس از آن باید طوری رقم بخورد تا همین جملات را از دهان کارولین بشنود تا حساب‌شان با یکدیگر پاک شود.
بالزاک بخش «فلاکت در فلاکت» کتابش را با گزاره‌ای فلسفی آغاز می‌کند. او ذیل قاعده‌ی کلی‌ای که در این فصل می‌نگارد (بدبختی انواع مختلفی دارد.) از این مسئله صحبت می‌کند که هر دوره‌ای فلاکتِ خاص خودش را دارد. این گزاره مقدمه‌ای است برای مصیبت‌های پیش بینی نشده‌ی زندگی زناشویی در روزها و هفته‌های مختلف. مرد ِ خانواده هرگز نمی‌تواند بفهمد قرار است فردا با چه لَون از دستاویزها و بهانه جویی‌های خانم خانه مواجه شود. با این توضیح آدولف حالا اسیرِ رفتار جدید کارولین می‌شود. او باید دست کم یک ساعت پذیرای طعنه و کنایه‌های کارولین باشد تا بفهمد این بار بدبختی‌هایش از کجا آب می‌خورد.
به نظر می‌آید بالزاک در فلسفه‌ی زندگی زناشویی دو سوژه را موضوع کار خود قرار داده است: آنچه در وهله‌ی نخست به چشم می‌آید توصیف انتقادی اونوره از مقتضیات زمانه و روزگارش است. انتقاد او خصوصاً به خانواده‌های طبقه بورژوا که خود نیز برآمده از آن است گاه شکلِ تندی به خود می‌گیرد طوری که به استهزاء و هجو این طبقه شبیه می‌شود. سوژه‌ی دوم به گمان من ربطی به «موضوع» ندارد و این «فرم» داستان است که برای نویسنده اهمیت پیدا می‌کند؛ آنچه که از «فلسفه‌ی زندگی زناشویی» اثری کمیک، و به شدت طناز می‌سازد. او در اجرا کارش را درگیر هیچ نوع پیچیدگی نمی‌کند، و اتفاقاً سادگی را به رکن اول اجرای داستانش بدل می‌کند. بالزاک به طنز شکل فلسفی هم به آن می‌بخشد و جابه‌جای داستانش با استفاده از عناوین “قاعده‌ی کلی” جملات قصاری می‌نویسد که به نوعی موضوع آن فصل را روشن و به هیات موجزی به مخاطب گوشزد می‌کند. با این کار بالزاک شکل کمیکی از «فلاکت فلسفی» را برای موضوعی پیش پافتاده و معمولی به نویسندگان معرفی می‌کند و این بار به روشنگری و مفاهیم روشنگرانه با زبانی ساده و قابل فهم می‌پردازد.

نه فرشته، نه قدیس
نویسنده: ایوان کلیما
مترجم : حشمت کامرانی
ناشر: نشر فرهنگ نو

این نویسنده و نمایش‌نامه نویس در سال ۱۹۳۱ در پراگ به دنیا آمده است. شهری که تاریخی پر فراز و فرود از جنایت و ظلم را سپری کرده. کلیما به عنوان نویسنده‌ای با ناگفته‌های بسیار از دوران حکومت فاشیستی و دغدغه‌های سیاسی، کمتر می‌تواند بی آنکه از رذیلت‌های حاکمان سیاسی یاد کند، بنویسد. الف نوشته: او در رمان “نه فرشته، نه قدیس” شخصیت‌های بسیاری خلق کرده است که قربانیان حکومت فاشیستی و بعدتر دولت‌های کمونیستی بوده‌اند. خانواده‌ی کریستینا، راوی داستان “نه فرشته، نه قدیس”؛ پدر و مادر و همین طور پدربزرگ و مادربزرگش قربانیان همین سیاست‌مداران بودند. خود ایوان کلیما در همین بحبوحه به دنیا آمده و رشد کرده است. او در گفت‌وگویی با مجله مهرنامه (آبان ۸۹) از تجربه‌ی تلخش در “اردوگاه- گتوی” ترزین اشتاد که از نوامبر۱۹۴۱ تا مه ۱۹۴۵ برپا بود، گفته بود: “در ترزین اشتات که من سه سال و نیم آنجا بودم اتاق گاز نبود. با این حال صدها جسد دیدم. در آنجا مرگ یک تجربه روزانه بود. من به مرگ عادت کرده بودم و حتی دست کشیدن به یک جسد دیگر هیجانی برای من نداشت.”
رمان کلیما آغازی به شدت کوبنده دارد: “شوهرم را دیشب کشتم. چرخ دندان‌سازی را کار انداختم و جمجمه‌اش را سوراخ کردم. صبر کردم تا کفتری از جمجمه‌اش بیرون بپرد ولی به جای کفتر یک کلاغ بزرگ و سیاه بیرون آمد.”
این آغاز توفنده البته به سرعت سیری متین و آرام به خود می‌گیرد چرا که روایت زنی است آرام و غمگین. “نه فرشته، نه قدیس” داستان زن جوانی است به نام کریستینا؛ زنی ۴۵ ساله، تنها و اندوهگین که تا حدود زیادی آدمی است خیالباف. کریستینا که خودش دارد داستان زندگی‌اش را برای‌مان روایت می‌کند، یک دندان‌پزشک غمگین است که اگر دلش بخواهد می‌تواند تا پایان عمر جهان برای ما حرف بزند. او هر روز به حجمی از کار روتین، مثل خیلی از آدم‌های دیگر پراگ درگیر است و به زندگی‌ای کاملا معمولی عادت کرده. حواسش را باید جمع تنها دخترش “یانا” کند که از درس و مدرسه فراری است و به قول کریستینا به غرش‌هایی گوش می‌کند که اسمش را گذاشته موسیقی. صبح تا شب مشغول گوش دادن و نواختن آهنگ‌هایی است که موسوم است به کارهای هوی متال، هارد راک یا گرانج.
کریستینا برعکس دخترش هر چند وقت یک‌بار به شوهر سابقش که در بخش بیماران سرطانی مراقبت می‌شود، سر می‌زند و به غیر از آن بیشتر زمانِ روزش را صرف کارش یعنی ترمیم دندان‌های بیمارانش می‌کند، و البته خیال پردازی وُ خیال‌پردازی.
او از طرف پدرش میراث‌دار نوشته‌هایی شده است که بازگو کننده رویدادهای تاریخ معاصرش هستند. او هنگامی که پدر کمونیستش زنده بود رابطه خوبی با او نداشت. پدرش تمام وقت و انرژی‌اش را صرف آرمان‌های حزبی می‌کرد و معتقد بود آدم باید حتما یک آرمانی داشته باشد؛ حرفی که کریستینا اصلا به آن باور نداشت. او با خودش می‌گفت بهتر است هیچ آرمانی نداشته باشم تا آرمان‌هایی داشته باشم مثل پدرم. حالا اما اوضاع فرق کرده. کریستینا حالا فکر می‌کند آدم‌های بی آرمان مثل ماشین هستند. اما آرمان او در زندگی چیست؟ او می‌گوید: “برای من هیچ اهمیت نداشت که میلیاردها سال پیش چه اتفاقی افتاده و اصلا زمان شروع شده یا نه. فقط عمر خودم برایم مهم بود و زمان هم که تا به حال عشق را از من گرفته و چین و چروک نصیبم کرده و در هر گوشه و کناری در کمینم نشسته، به سرعت پیش می‌تازد و به درخواست‌های من توجهی ندارد.
به خواست و میل هیچ کس توجه نمی‌کند. فقط زمان بی طرف و عادل است.
عدالت غالبا بیرحم است.”
داستان عاشقانه‌ی کریستینا در “نه فرشته، نه قدیس” وقتی آغاز می‌شود که سر و کله‌ی یکی از شاگردان شوهر سابقش در زندگیِ او پیدا می‌شود. پسری ۳۰ ساله که شیفته‌ی کریستینا شده است. اما پیش از آنکه داستانِ این رمان را کامل برملا کنیم بهتر است از یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان کلیما سخن پیش بکشیم. داستان “نه فرشته، نه قدیس” معجونی است از قصه‌ای عاشقانه، سیاسی و گاه تاریخی؛ از این حیث که تاریخ معاصر اختناق در اروپا و چک را مرور می‌کند. شخصیت‌های داستان در زمانه‌ای زندگی می‌کنند که سیاست و تشنجات سیاسی موضوع زندگی و علت العلل قهر وُ آشتی‌های خانوادگی‌شان است. در چنین زمانه‌ای هر اتفاقی زنگ و بویی از سیاست دارد وهمین موضوع کلیما را ناگزیر کرده است تا داستانش را با فروعاتی از همین مسائل روایت کند. با این همه داستان کلیما را هرگز نمی‌توان اثری سیاسی دانست. او روایتگر لحظات عادی و معمولی زندگی هم هست. به عبارت دقیق‌تر بیش از همه همین مسائل روتین است که سوژه‌ی نوشتن او قرار گرفته. در میان این رویدادهای معمولی اما نگاه ویژه‌ی او به پدیده‌های پیرامونش را می‌توانید ردیابی کنید. روایت کریستینا سرشار است از جملاتی که باید زیرش خط کشید. جملاتی که بی شباهت به جمله‌های قصار نیست: “از نظر من، خون، بر خلاف اشک، یعنی زندگی. وقتی لثه‌ام خون می‍افتد” سعی می‌کنم زود جلو خونریزی‌اش را بگیرم.” یا “در دنیایی که اتاق‌های بزرگ مجهز به دوش را برای مسموم کردن مردم درست می‌کنند زندگی دیگر هیچ وقت مثل سابق نخواهد شد.”
ایوان کلیما، در رمان “نه فرشته، نه قدیس” جلوه‌ای تازه به اثر سیاسی بخشیده است. او سیاسی نوشته است بی آنکه در قید و بند آثار اینچنینی قرار بگیرد. داستانِ او بیش از آنکه محدود به موضوعی واحد باشد، داستانی است از عشق و تنهایی، و به عبارتی دقیق‌تر اما کلی‌تر، داستانی که سعی دارد زندگی را به تصویر بکشد؛ زندگی‌ی غمگنانه‌ی مردمش در روزگاری نه چندان دور.
رمان “نه فرشته، نه قدیس” در سال ۲۰۰۱ از سوی واشنگتن پست به عنوان بهترین کتاب سال معرفی شد.

علی مطلب زاده /

بهتر است از نمایشگاه تان شروع کنیم، روند شکل گیری آثار و ایده این نمایشگاه، ویژگی آثار یا تفاوت های آنها با آثار قبلی شما…

این نمایشگاه را با همت یکی از شاگردانم خانم فرخنده مرعشی برگزار کردم. از من خواستند کارهایم را برای شان بفرستم و کار جمع آوری، پاسپارتو و قاب کردن آن را انجام دادند و گفتند می خواهند از این کارها نمایشگاه بگذارند گالری الهه هم موافقت کرد که این نمایشگاه را در آنجا برگزار کند. این نمایشگاه قرار بود به مناسبت روز تولدم برگزار شود اما به تاخیر افتاد. معمولاً برای تولدم نمایشگاهی برای خودم می گذارم. این یکی از خصوصیات خودخواهانه و لوس بازی های من است. خلاصه این نمایشگاه هم کارهایی است که در آنها سعی کرده ام از شعر یا مطلبی که خوانده ام در کنار تابلو بنویسم، یک شوخی هایی که مختص کارهای خودم است. بعضاً هم چیزهایی است که برای خود من بی مزه است اما برای بقیه که من را دوست دارند بامزه می شود. یک بار یکی از دوستانم به من ایراد گرفت و گفت چرا به این شکل با نوشته و کارتان برخورد می کنید؟ فرضاً اگر یک فرانسوی بیاید و تابلو شما را ببیند و نتواند این نوشته را بخواند چه کار کند؟ من گفتم خب، او هم همان کار را بکند که من وقتی به اپرایی به زبان فرانسه، آلمانی یا ایتالیایی گوش می کنم.

من نمی فهمم که در اپرا به هم چه می گویند، اما باز می توانم از آن لذت ببرم. می توانم از همان چیزی که همه هنرها دارند مثل فرم و کمپوزیسیون لذت ببرم. اگر خیلی هم مایل باشد می تواند از خودم سوال کند، درست مثل وقتی که ما کنجکاو می شویم و متن اپرا را می خوانیم تا متوجه شویم داستانش چیست. البته گاهی اوقات این خواندن متن نشان می دهد که خود اثر جذاب تر و بهتر است. من اینها را به همین شکل گرفته ام و ادامه داده ام. در متون قدیمی ما هم به همین شکل برخورد شده و شعر فردوسی یا عطار را در کنار و داخل مینیاتورها نوشته اند. من از این شکل برخورد لذت می برم و کاملاً تصویری است. اما این تابلوهایم متفاوت ترند. سعی کردم در این کارها زیاد و یکدست این شباهت ها را رعایت نکنم. سعی کردم از طنزم در آن استفاده کنم و کمی زیادتر هم باشد و با مخاطب خودم با این شکل حرف زدن درگیر باشم.

به خصوصیتی اشاره کردید که در آثار این نمایشگاه دقیقاً به چشم می آید: طنزها، شوخی ها. آیا استفاده و ارائه آن به این شکل دلیل خاصی دارد؟

تازگی ها هر چه می نویسم یا می خوانم طرحی در کنار آن می کشم و هر طرحی را که می کشم یک سری خزعبلات و هر چه به ذهنم برسد در کنار آنها چه بی ربط و چه با ربط می نویسم. گاهی اوقات ربطش به خاطر بازی با کلمات است، به خاطر یک طنز است. بعضی اوقات این ربط کار کردن با رنگ است. هر چه به ذهنم در همان لحظه برسد کنار کار استفاده می کنم و به خصوص دلم می خواهد که یک ایرانی آنها را بخواند و بیشتر از آن لذت ببرد. این شکل برخورد را قبلاً داشته ایم اینکه از کتاب های مختلفی با موضوعات و تصاویر مختلف استفاده شده و در کنارش یادداشت هایی یا طرح هایی اضافه شده است. من این را جزء خصلت فرهنگی و هنری خودمان می دانم. اینکه می گویند فقط فارسی یا آشوری می نویسی هم به نحوی یک جور لجبازی است، یک شوخی، انتقام یا شاید کلکی در کار باشد. نمی دانم چه کلمه یی را به کار ببرم اما این استفاده و برخورد کاملاً صمیمانه است.

رابطه بین نوشته و نقاشی های تان همزمان شکل می گیرد یا اینکه ترتیب خاصی دارد؟

وقتی چیزی می کشم یا یک طراحی را در دفترچه خودم کار می کنم، چیزی کنارش می نویسم. گاهی اوقات هم یک چیزی را می نویسم و در کنارش چیزی را می کشم. با اینها بازی می کنم. این یکی از تمریناتی است که برای ذهنیتم انجام می دهم. اینکه گاهی اوقات قرار است یک فکر یا تخیل را بکشم، فکر و جمله را می نویسم و تصویری را می کشم که به آن بخورد. این البته سخت است. آسان تر برایم این است که اول طرح را بکشم و بعد نوشته یی را برایش پیدا کنم که مناسب باشد و ربطی به طرح داشته باشد. من هر دو کار را می کنم و با آنها بازی می کنم. من می خواهم همیشه یک موضوع داشته باشم: موضوعی که قابل لمس و قابل فهم باشد. حالامی تواند یک طنز باشد یا حتی یک ناسزا.

با آثاری که امروز از شما دیدم، اگر قرار باشد این نوع نوشته ها در کار را تقسیم بندی کنم، دو دسته می شوند. یکسری نوشته ها دقیقاً در جریان اثر قرار می گیرند و هم مسیرند. دسته دیگر کاملاً برعکسند. یعنی جریان نقاشانه به یک جهت بود و نوشته خلاف آن حرکت می کرد.

این تقسیم بندی جالب است و واقعاً هم همین طوری است. این مورد عیناً برای من پیش می آید. این روحیه من است. برای من طراحی دقیقاً این است که گاهگاهی با خودم حرف بزنم. گاهی اوقات این طرح است که برای خودش جمله یی می سازد، چیزی می گوید، متلکی یا آرزویی می کند و یا از آرزویش پشیمان می شود و حرفش را پس می گیرد. اینها چیزهایی است که در لحظه در ذهن آدم می گذرد و خیلی هم تجریدی می شوند. ذهن می تواند در یک لحظه به همه جا برود و برگردد. در این حالت، به ترتیب این دو معتقدم. من در حین نقاشی به این فکر رسیده ام پس جایش همان جا است. حتی از لحاظ روانی هم که نگاه کنیم این دو رابطه یی با هم دارند. من هم همین دو تا را پیش هم می گذارم. نقد درستی هم هست که بعضی نوشته ها هیچ ربطی به تابلوها ندارند. اما اگر دقت کنید و یک کلیاتی از آن شعر را بخوانید، می بینید که این درگیری های روحی و فکری، آرمانی و حتی لجبازی ها با هم رابطه تجریدی دارند. هر چند دور است اما دارند.

در چند تا از کارها این مفهوم یا ترکیب نوشته و نقاشی، وارد حوزه نقد می شود. با این حساب از آن مسیر جریان هنری خودتان یک قدم پا را فراتر می گذارید.

این نقد هم باز نتیجه فعالیت های من است. من معلمم، نقاشم، شعر می گویم و داستان می نویسم. دوست دارم که ادبیات، موسیقی و نقاشی با هم برقصند، در تماس باشند. در لحظه با توجه به همه اینها کار می کنم. می تواند این نقد باشد. نقد الخاصی باشد. نقد الخاصی همان طراحی الخاص است. همان نگاه الخاص است. می تواند نگاه هر نقاشی که نقاشی می کند باشد، چون ذهن او همراهش است: حالابه شکل نقد یا توضیح. البته ممکن است بعدها آدم برگردد به کارهای خودش و به خودش بگوید چقدر دری وری گفته ام و زیاده روی کردم و اینها چه ربطی به هم دارند. اینها از نظر من هیچ ایرادی ندارند. این اخلاق من است. من در حرف زدنم، در معلمی کردنم هم در لحظه یی که در مورد طراحی حرف می زنم یکدفعه ممکن است یک داستان از عبید زاکانی تعریف کنم. اینها از ذهن من گذشته اند و من آن چیزی را که از ذهنم می گذرد می خواهم صمیمانه با مخاطبم در میان بگذارم. این فکر من است. تجربه زندگی من است که طراحی یعنی این. طراحی می تواند این طوری باشد که خودم را نقد کنم یا یکی از شعارها را هر چیزی را. عده یی هستند که می گویند اگر هنرت و فکرت تجریدی نباشد، آبستره آبستره نباشد سیصد سال از مرحله هنر امروزی عقب است. هستند کسانی که تعبیرات این شکلی دارند، من همیشه با اینها دعوا دارم که چرا این طور حرف می زنید. ما می توانیم هنوز هم رمانتیک باشیم. من می گویم این عشق و رمانتیک بودن در طول زمان حفظ شده و دوباره هم تکرار می شود. به همین دلیل در کارهایم با خودم حرف می زنم و با خودم که حرف می زنم یک چیزهایی هم می نویسم.

در این نمایشگاه به طبیعت هم پرداخته اید، عده یی عقیده دارند الخاص صرفاً فیگوراتیو کار می کند…

می گویند من فیگوراتیو هستم. اما آیا تجریدی در کار من نیست. آدم وقتی چند خط موازی می کشد دارد تجریدی کار می کند. تمام کمپوزیسیون های کارهایم تجریدی هستند. به سراغ فیگور هم که می روم زیاد در حجم رئالیستی و رنسانسی آن داخل نمی شوم. آن را در سطح دوبعدی نگه می دارم. اگر دو فیگور یکی در بالاست و دیگری در پایین، آنها را از هم دور نمی کنم یکی را عقب نمی برم یا یکی از آنها جلوتر نمی آید. اینها را در حالت های دوبعدی مثل تمام کارهای بیزانسی کار کردم و اگر فیگوری برایم مهم است به همان شکل صورتش را بزرگ تر کشیده ام.

فیگوراتیو می تواند فرمش آبستره باشد، رنگش آبستره باشد. به هر حال من برای خودم یک زبان دارم با تصویرم دارم حرف می زنم و امیدوارم که این تصویرم را یک کودک هم بفهمد. یک چینی، یک آفریقایی یا یک عرب هم بفهمد. من فیگوراتیو را به سبک خودم می کشم. فیگوراتیوی که روایی است. در کارهایم روایتگرم، همیشه بوده ام. در این روایت ها آبستره کار می کنم، اغراق می کنم. همین اغراق یک واژه تجریدی است. نرمی، گرمی و سردی ها را تنها با تجرید می توان نشان داد. من که نمی توانم مثلاً آتش بکشم و بگویم این گرم است، مگر اینکه قرار باشد شما را بخندانم.

مورد دیگر در آثارتان توجه به تاریخ هنر است. دقیقاً منظورم تعریف های تئوری است. نوشته های تان در بعضی کارها ارجاع به تاریخ است یا حتی یک اثر تاریخی را استفاده کرده اید. این نگاه به تاریخ را که بعضاً هم انتقادی است قبول دارید یا اینکه تنها با استفاده از آن یک ماده هنری را فراهم می کنید؟

به هر حال من تاریخ هنر را درس داده ام. آن را خلاصه کرده ام. این شاید دعوی خودخواهانه یی باشد، اما من می توانم مکاتب هنری را برای آدمی که هیچ سوادی ندارد، طوری توصیف و بیان کنم که مثلاً بفهمد فرق امپرسیونیسم با اکسپرسیونیسم چیست؟ فرق آبستره با فیگوراتیو چیست؟ یکی از شعورهایی که همیشه داشته ام ساده کردن این مکاتب بوده، در زمان قدیم در مجله کیهان مقاله می نوشتم. این مکاتب را درس داده ام. فقط می خواستم بدانید که من آدمی هستم که حر ف هایم را می گویم و از اینکه حرفی را بزنم نمی ترسم. سعی می کنم شعار نباشد. دلم می خواهد کاملاً صمیمی باشد. البته بعضی ها اعتقاد دارند که من فقط خودم را در کارهایم نشان می دهم. اما این طور نیست. هر چه هست و نیست را سعی می کنم نشان بدهم. من اگر چیزی را می نویسم، تا از صافی باطنم رد نشود، تا از صمیمیتم رد نشود به دلم نمی نشیند. در شروع آن ممکن است یک زرنگی باشد، یک شیرین کاری داشته باشد. صنعتی در آن باشد که جذاب و دروغی است. آدم می تواند ساده تر حرف بزند. این طوری طبیعی تر است، کودکانه تر است، نوعی بازی است. بالاترین حد شناخت هنری به نظرم رسیدن به همین کودکی است. کودکی که با صمیمیت رنگ می گذارد. مادرش را نقاشی می کند. چیزی که بدش می آید را با نقاشی کردنش نشان می دهد. من این کار را می کنم و امیدوارم که بتوانم بیشتر این کار را بکنم.

با صحبت هایی که در مورد آثارتان شد، ممکن است برای مخاطب این تصور پیش بیاید که نقاشی راحت است، اینکه یکی می تواند نقاش بشود و در هر لحظه که خواست بدون هیچ زمینه یی شروع کند به نقاشی کردن، با این تصور چه برخوردی باید داشت.

حرف شما درست است. اما به نظرم نقاشی خیلی راحت است، اصولاً هنر راحت است. اگر آدم بخواهد سخت بگیرد، مثل همین اغراق هایی که می بینیم و نقاش باید بنشیند تا اتفاق های مختلف و بعیدی بیفتد تا موضوعی به مخیله او برسد، اصلاً چنین آدمی دیوانه است. او نقاش نمی شود. این آدم این طور که رفتار می کند آدم نیست. هنر راحت است و همه می توانند نقاشی کنند. اگر من بتوانم این را القا کنم که هنر نقاشی طبیعی ترین استعداد بشری است، موفق بوده ام. این حرف را به خاطر تخصص خودم نمی گویم. در طول تاریخ شاهدیم که نقاشی همیشه بوده و نقاشی کرده اند. نقاشی به همین اندازه آسان است. آن انسان اولیه آمده و حتی آناتومی حیوان را هم کشیده است.حالاهم من سر کلاس هایم همین ها را تدریس می کنم.

منبع : روزنامه اعتماد

سعید کنگرانی بازیگر سرشناس ایرانی که بواسطه نقش آفرینی در تعدادی از ماندنی ترین آثار تاریخ سینما و تلویزیون ایران از قبیل سریال «دایی جان ناپلئون» و فیلم های «در امتداد شب» و «دایره مینا» به شهرت رسیده بود، در روز ۱۴ سپتامبر ۲۰۱۸ در سن ۶۴ سالگی بر اثر ایست قلبی در بیمارستان فیروزگر از دنیا رفت. پیمان جعفری، از اهالی سینما، خبر درگذشتش را نیز تأیید کرد و بیان کرد که کنگرانی خود را برای فیلم رقص روی شیشه به کارگردانی مهدی گلستانه آماده می‌کرده‌است.

سعید کنگرانی بواسطه چهره جذاب خود نیز زبانزد بود و بدنبال هم آغوشی با گوگوش در صحنه ای از فیلم بیاد ماندنی «در امتداد شب» به کارگردانی کارگردان توانای ایران پرویز صیاد نیز پس از ۴۰ سال کماکان در ذهن ایرانیان باقی مانده است.
سکوت گوگوش در رابطه با درگذشت سعید کنگرانی، که حتی از بیان تسلیت خودداری کرده است، منجر به اعتراضاتی به او در شبکه های اجتماعی شده است.

سعید کنگرانی از کودکی در صحنهٔ تئاتر فعالیت می‌کرد. بعدها که بزرگتر شد در تئاتر «شهر قصه» به ایفای نقش پرداخت.

اولین حضور سعید کنگرانی در سینما در فیلم رضا موتوری بود. سپس با موج نو سینمای ایران همساز شد و برای کارگردان مطرحی چون داریوش مهرجویی در فیلم دایره مینا بازیگری کرد. فیلم سه سال توقیف بود و پیش از نمایشش در نقش جدی در فیلم سرایدار حضور یافت که وجهه دیگری به او بخشید و شروع خوب و متفاوتی برایش محسوب می‌شد.

بعد از آن ناصر تقوایی برای ایفای نقش «سعید» شخصیت کلیدی سریال دائی‌جان ناپلئون او را به بازی گرفت که به چهره‌ای ماندگار مبدل شد. بازیگری در فیلم جنجالی در امتداد شب برایش شهرت مضاعف و درآمد خوبی به‌همراه داشت. او محل سکونت خود را از خیابان پیروزی به کامرانیه انتقال داد و تبدیل به سوپراستار سینمای ایران شد، ولی این موفقیت دیری نپایید. کنگرانی بهمن فرمان آرا و شهره آغداشلو را از جمله افرادی برشمرد که در ناکامی او نقش پررنگی بازی کردند.
سعید کنگرانی در یکی از آخرین مصاحبه های خود با مجله «عصر اندیشه» گفته بود که‌ «سینما نابودم کرد»

پس از انقلاب ایران کنگرانی به بازیگری ادامه داد و در پرواز در قفس (۱۳۵۹) و فصل خون (۱۳۶۰) حبیب کاووش بازی کرد. فیلم گرداب (۱۳۶۱) آخرین فیلم او پیش از وقایع بعد بود که علی‌رغم تهیه‌کنندگی بنیاد مستضعفان توقیف شد.
پس از آن چند کارگردان برای ایفای نقش به او پیشنهاد کار دادند از جمله علی حاتمی برای فیلم مادر که او را برای ایفای نقش فرزند عارف مسلک خانواده (که بعدها امین تارخ آنرا پذیرفت) در نظر گرفته بود ولی کنگرانی در سال ۱۳۶۴ بدون ذکر دلیل ممنوع چهره اعلام شد و از ادامه فعالیتش جلوگیری به‌عمل آمد.

علی‌رغم تلاش فراوان، او نتوانست حکمش را تعدیل کند و در این مدت دائماً مورد بازخواست قرار می‌گرفت. نهایتاً در سال ۱۳۶۷ ایران را ترک کرد. یک سال در دبی اقامت گزید و سپس به کالیفرنیا در آمریکا رفت و به مدت ۱۶ سال از ایران و بازیگری حرفه‌ای دور ماند. وی پس از بازگشت به ایران در فیلم سینمایی ازدواج به سبک ایرانی (۱۳۸۳) ایفای نقش کرد. پس از آن قرار بود در فیلم فرزند صبح نیز بازی کند که موجباتش هرگز فراهم نشد.
کنگرانی در شهریور ۱۳۹۷ و پس از ۱۴ سال دوری از سینما، مجدداً در شبکه نمایش خانگی و در مجموعه «رقص روی شیشه» حضور پیدا نمود. وی در تیرماه سال۱۳۹۷ به بازی درتئاتر نیرنگ اورنگ درتماشاخانه سنگلج پرداخت.

با هم نگاهی می اندازیم به قاب¬های از تصاویر سینمایی او:

سعید کنگرانی و فروزان در نمایی از فیلم «دایره مینا» ساخته داریوش مهرجویی – ۱۳۵۳

سعید کنگرانی و خسروهریتاش در نمایی از فیلم «سرایدار» به کارگردانی خسرو هریتاش – ۱۳۵۵

سعید کنگرانی و گوگوش در نمایی از فیلم در امتداد شب به کارگردانی پرویز صیاد و تهیه کنندگی بهمن فرمان آرا – ۱۳۵۶

سعید کنگرانی و فخری خوروش در فیلم «پرواز در قفس» ساخته حبیب کاووش – ۱۳۵۷

سعید کنگرانی و و سوسن پرور در سریال تلویزیونی «دایی جان ناپلئون» – به کارگردانی ناصر تقوایی – ۱۳۵۷

سعید کنگرانی و داریوش ارجمند در نمایی از فیلم «ازدواج به سبک ایرانی» ساخته حسن فتحی – ۱۳۸۳

نود و نه سال قبل و در روز یازدهم نوامبر سال ١٩١٨؛ عاقبت کابوسی چهارساله؛ که به بزرگترین جنگ تاریخ شهره شده پایان یافت.
جنگی که در پی یک ترور یک سویه اتفاق افتاد و در کوتاه زمانی؛ قدرت های بزرگ و دودمان های سلطنتی بسیاری را به جان هم انداخت. اتفاقی که از جوانب بسیاری حائز أهمیت تاریخی ست و هنوز و از پس عبور صد سال؛ مستلزم تحقیق و پژوهش بسیار و بسیار.
این جنگ نقشه جغرافیا و نمودارهای قدرت و ثروت را در چهارسوی دنیا تغییر داد و برای نخستین بار پس از رونق گرفتن علوم انسانی و پایه های تمدن و تعقل در سده های بعد از رنسانس؛ دیگر بار طبیعت درنده خو و توحش آدمیزاد را عیان کرد.
در این جنگ برای نخستین بار (در عصر معاصر و به گونه ای در تمام تاریخ) غیر نظامیان در مقیاس وسیعی قربانی جنگ شدند و دامنه آتش و دود از جبهه های جنگ فراتر رفت و شهر ها و خانه ها و زندگی های معمول را نشانه گرفت.
شیوه های نوین جنگی که پیشتر در حد تئوری و موضوع کلاس های نظام بودند؛ جامه عمل به تن کردند و خاکریزها و سنگرها به شیوه های جدیدتری سر و سامان گرفتند.
نیروهای هوایی و استفاده از جنگ افزارهایی که با آسمان پیاما ها حمل می شدند و همچنین؛ نخستین استفاده از بمب های شیمیایی در همین جنگ صورت گرفت.
از این آمار و گفته های کلی هم که عبور کنیم؛ می ماند آبادی هایی که به عبور ایام جان گرفتند و صاحب هویت شدند؛ خیابان ها و کلیساها و إماکنی که از پس صدها سال زیستن؛ بستر زندگی و شور و شوق و غم و دلتنگی و همراه و همپای انسان شده بودند… همان ها که در اعجابی بسیار غمگنانه در کوتاه زمانی بدل به خاک و نیستی شدند و چنان که گویی؛ بودنی نبوده از آغاز.
و قربانی دیگری که صد البته؛ هم از قصر و شوکت شاهان گران تر بود و هم از رفاقت شهرها و آبادی ها؛ هم از تاریخ مرزها و سنتها و هم از نام رومانوف ها و عثمانی ها؛ : «جادوی بی قیمت حیات ».
در این جنگ هم مثال تمامی دیگر درگیری های میان آدمیزاد؛ بسیاری از زنان و مردان و کودکان؛ بی انتخاب خودشان؛ از حق مسلم زیستن محروم شدند و بی آنکه آرمان و یا حتی تعریفی از آزادی و دفاع و ناموس و وطن و … در سر داشته باشند؛ قربانی زیاده خواهی و بی عدالتی اهل قدرت و زبان بی منطق جنگ شدند.
به اینها همه علاوه کنید؛ مرگ هزاران عشق و انتظار آن همه زن و کودک در خانه نشسته که آرزوی در آغوش گرفتن مرد خانه را با خود به گور بردند و نابودی هزار «زنده» دیگری که نعمات زمین را از همیشه ی تاریخ با آدمیزاد شریک بوده اند. از آن همه حیوان خانگی؛ تا جنبندگان در آب و دریا که همه و همه بی هیچ دفاعی؛ جز از مرگ چاره ای نداشتند.
در ادامه این صفحه یادبود؛ عکس هایی ماندگار از این رویداد تلخ را آماده ی نمایش کرده ایم؛ باشد که در این روزگار که بوی جنگ طلبی و دعوا؛ از خاور تا باختر را گرفته؛ هر یک به سهم خود با مرور این کلمات و تامل در عمق این تصاویر؛ گامی در جهت دور شدن از جنگ برداریم و در پاس داشتن حق حیات و سلامت مادر طبیعت بیشتر از قبل بکوشیم.

سگی ملبس به جامه رزم سربازان آلمانی – ۱۹۱۵

دفن اسبهای مرده در جریان جنگ

سربازهای کشته شده رومانیایی

کلیسایی ویران شده، بدل به پناهنگاه موقت سربازان مجروح آمریکایی شده است

سربازان هندی در خدمت ارتش فرانسه

مادر و کودکی در فرانسه ماسک ضد گاز پوشیده اند.

سرباز بریتانیایی در دهانه توپ ۳۸ کالیبر

پیاده کردن اسبی در ترکیه، به عنوان تجهیزات جنگی ارتش اتریش – مجارستان

یک فرمانده فرانسوی کنار گورستانی ایستاده که سربازان کشته شده در خط مقدم در آن مدفون شده اند.

توپچی کشته شده ی آلمانی یک هفته پیش از پایان جنگ – ۴ نوامبر سال ۱۹۱۸

سربازانی پشت سنگر حین نامه نوشتن برای خانه.

ا

یک تفنگدار دریایی، زنی را در جریان رژه بازگشت به وطن، در پایان جنگ جهانی اول می بوسد.

توضیح تیتر:
تیتر فوق مصرع نخستین از سروده ای بلند است که محمد تقی بهار أدیب و شاعر ایرانی در نکوهش جنگ و مدح صلح ساخته است. اگر از جمله ی کنجکاوان و اهالی پی گیر ادبیات هستید؛ می توانید نسخه ی کامل این سروده ی به غایت آموزنده و فکر برانگیز را در دیگر صفحه ی بخش فرهنگی خبرنامه ی خلیج فارس دنبال کنید.

بازارچه‌ی کتاب این هفته‌ی ما سرکی‌ست به پیشخوان کتاب‌فروشی‌های گوشه‌گوشه‌ی جهان کتاب. عناوین برگزیده‌ی ما در این گذر و نظر اینهاست:

مرد رویاهای من

نویسنده: دوریس دوری
مترجم: علی عبداللهی
ناشر: کتابسرای نیک
تعداد صفحات: ۷۹ صفحه
قیمت: ۸۰۰۰ تومان

دوریس دوری نویسنده کتاب «مرد رویاهای من»، یکی از شاخص‌ترین نویسندگان زن کشور آلمان است. وی برنده جایزه ارنست هوفیشتر و جایزه بتینا فون آرنیم مجله بریگیته است. این نویسنده پرکار، در سال ۱۹۹۹، اولین رمانش را با نام «حالا چه کنیم؟» منتشر کرد. از این نویسنده آثار پرفروشی منتشر شده است، از آن‌ها می‌توان به «آن‌ها از من چه می‌خواهند؟»، «برای همیشه و تا ابد»، «آیا من زیبایم؟» و «پیراهن آبی» اشاره کرد.
نوشته‌های دوریس دوری دارای متنی لطیف و زنانه است. نمونه بارز این توصیف را می‌توان در داستان «مرد رویاهای من» یافت. «مرد رویاهای من» بیانگر تلاش زنی است در جستجوی خود به بهانه یافتن مرد رویاهایش؛ زنی احساساتی که به خاطر شرایط زندگی‌ مبتذلش احساس تهی بودن می‌کند و در تلاش برای گریختن از آن است. او در این میان دلبسته مردی آس و پاس و کثیف می‌شود؛ عشقی یک طرفه و با خیال اینکه از ابتذال زندگی معمول خود بگریزد.
داستان، ما را به آمریکای لاتین، پرو و ویرانه‌های ماچوپیچو می‌برد، تا با شخصیت‌های داستان تمدنی عظیم اما ویرانه آشنا شویم و تکامل دو فرد را از دو زاویه نظاره کنیم.
نویسنده در داستان «مرد رویاهای من» با زبانی عینی و تصویرگرا سخن می‌گوید نه سخنانی پیچیده و تحلیلی، نویسنده سعی دارد تا خواننده اتفاقات داستان را همچون فیلمی در ذهن خود متصور سازد.
دوریس دوری، در این کتاب، ما را به پانصد سال قبل، در آثار نقاشان ایتالیایی در فلورانس، در دربار مدیچی‌های معروف می‌برد تا از این رهگذر، پیوند گذشته و اکنون و دغدغه‌های پایان ناپذیر بشری را نظاره‌گر باشیم.

یولیسس و عربی

نویسنده: جیمز جویس
تصویرگران: «رابرت بری»، «جاش لویتاس»، «دیوید لاسکی» و «آنی ماک»
مترجم: شهریار وقفی پور
ناشر: چترنگ
تعداد صفحات: ۵۲ صفحه
قیمت: ۱۷ هزار تومان

جیمز جویس، نویسنده پرآوازه ایرلندی، از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین نویسندگان قرن بیستم است. جویس با مجموعه‌داستان «دوبلینی‌ها» (۱۹۱۴) پا به عرصه نویسندگی گذاشت. داستان کوتاه «عربی» از این مجموعه جزء تأثیرگذارترین آثار او، روایت ارزش‌ها و نگرانی‌های انسان در قرن بیستم است. او یولیسس را به عنوان ستاره درخشان کارنامه خود و بزرگ‌ترین رمان قرن بیستم ثبت کرد. یولیسس روایت یک روز تابستانی همراه با استیون دِدالوس، لئوپولد بلوم و مالی بلوم است.
این اثر از مهم‌ترین آثار نوشته‌شده با تکنیک جریان سیال ذهن است. جویس با به کارگیری متدهای زبانی و ادبی به گونه‌ای متفاوت، به خلق دنیایی جدید از کلمات دست زده است. از این رو آثار وی همواره جزء دشوارترین کتب ادبی محسوب می‌شود و به سبب این دشواری بسیاری از لذت مطالعه آن‌ها محروم مانده‌اند.
در همین راستا رمان‌های مصور به مطالعه ساده‌تر این آثار بدون تغییر در متن اصلی کمک می‌کند. نشر چترنگ آثار برجسته و کلاسیک جهان را به صورت رمان مصور، ترکیب متن و تصویر، منتشر کرده است و عنوان کرده که در تلاش است تا با رواج این گونه ادبی، مطالعه آثار کلاسیک را برای مخاطبان مطبوع‌تر سازد.

گنج نامه (داستان های گنج نمکی)

نویسنده: احمد اخوت
مترجم: فرشاد رضایی
ناشر: نشر افق
تعداد صفحات: ۱۴۴ صفحه
قیمت: ۱۱ هزار و ۵۰۰ تومان

این کتاب ۳ داستان از نوشته های ویلیام فاکنر را در بر می گیرد که همگی شان درباره گنج هستند. نام کتاب هم به همین دلیل گنج نامه گذاشته شده است. اصطلاح گنج نمکی، ریشه در جنگ داخلی آمریکا دارد. در آن زمان این ضرب المثل بین مردم متداول بود که «نقره هایت را چال کن و هرچه گیرت آمد، بخور!»
یکی از داستان های کتاب، «طلا همیشه نیست» با همین عنوان در زمان حیات نویسنده و توسط خود فاکنر منتشر شد و اکنون در مجموعه داستان هایش چاپ می شود. داستان «گنج» هیچ گاه به اسم خود نویسنده چاپ نشد و تنها به صورت جزئی از یک رمان منتشر شد؛ بار اول در رمان دهکده و مرتبه دوم در قالب فصل دوم رمان «اسب های خالدار». این ترجمه، این امکان را به داستان مذکور داده که برای اولین بار به اسم خود فاکنر چاپ شود. داستان سوم کتاب هم با عنوان «عمه مولی» یک اثر ترجمه – تالیفی است. یعنی در اصل، در مجموعه «موسی نازل شو» به صورت پراکنده چاپ شده است. این داستان توسط فاکنر در قالب داستان بلندتری با نام «آتش و اجاق» آورده شده است.
علاوه بر داستان ها، ۲ پیوست هم در این کتاب چاپ شده و عناوین مختلف کتاب به این ترتیب است:
سرآغاز، گاهشمار زندگی و آثار ویلیام فاکنر، گنج نمکی، گنج، طلاه همیشه نیست، عمه مولی، پیوستی بر لوکاس بوشام، رهنمودهای ویلیام فاکنر درباره داستان نویسی.
همه مقدمه هایی که برای داستان ها نوشته شده اند، به علاوه سرآغاز، گاهشمار و گنج نمکی به قلم احمد اخوت نوشته شده اند و ۳ داستان «گنج»، «طلا همیشه نیست» و «عمه مولی» نوشته های فاکنر هستند. داستان های کتاب از نظر مضمونی دو وجه دارند؛ اول موضوع گنج قلابی است و وجه دوم، ریشه در این رباعی خیام دارد: «آن قصر که جمشید در او جام گرفت….»
در قسمتی از این کتاب می خوانیم:
لوکاس در تاریکی هم کاملا می دانست باید از کدام مسیر برود و راهش چگونه است، چون در همین مزرعه به دنیا آمده بود، آن هم بیست و پنج سال پیش از ادموندز که حالا مالکش بود.
روی این زمین کار کرده بود، تقریبا از وقتی که دیگر آن قدر بزرگ شده بود که می توانست خیش را سرپا نگه دارد و کار کند. از بچگی و نوجوانی تا وقتی مرد شد، در سرتاسر این کِشتگاه شکار کرده بود. بعد دیگر دنبال شکار نرفت، نه اینکه چون دیگر مرد شده بود شب ها یا روزها نمی توانست دنبال شکار برود، بلکه بیشتر به این خاطر که احساس می کرد شکار خرگوش یا ساریگ در شان و منزلتش نیست و برایش افت دارد. او حالا نه تنها پیرترین کارگر مزرعه بلکه مسن ترین فرد زنده در کِشتگاه ادموندز بود، یعنی پیرترین زاد و رود مک کاسلین. بماند که در چشم هم ولایتی هایش او نه از خاندان مک کاسلینِ بزرگ بلکه ثمره یکی از برده های مک کاسلین بود؛ تقریبا هم سن و سال آیزاک مک کاسلین که به لطف حمایت مالی روت ادموندز و پولی که به او می داد در شهر زندگی می کرد و اگر حق و عدالتی در کار بود او، لوکاس، الان باید مالک زمین و همه دارایی هایش می بود، اما افسوس که مردم از این ها خبر نداشتند و نمی دانستند که پدربزرگ همین لوکاس، یعنی کاس ادموندز پیر، او را از هر حق و میراثی محروم کرده است. سنش را بخواهید هم سن آیزاک، تقریبا به سن و سال باک و بادی مک کاسلینِ پیر بود. در زمان حیات این دو نفر بود که پدرشان کاروترز مک کاسلین این کِشتگاه را از سرخپوست ها پس گرفت، یعنی در آن زمان های قدیم که مردم، سیاه و سفید، همه مرد بودند.

مرد خیلی راحت؛ یک چالش با احساس

نویسنده: اریک امانوئل اشمی

مترجم : مرسده مهدی‌پور
تعداد صفحات: ۱۲۴ صفحه
ناشر: نشر کتاب پارسه
قیمت: چهار هزار تومان

اریک امانوئل اشمیت را پیشتر با کتاب‌های «خرده‌جنایت‌های زناشویی»، «مهمانسرای دو دنیا»، «موسیو ابراهیم» و… شناخته‌ایم. آثار این نویسنده فرانسوی به زبان‌های مختلف ترجمه شده و نمایشنامه‌هایش در بیش از پنجاه کشور از جمله ایران به روی صحنه رفته است.
اشمیت دکترای فلسفه نیز دارد و تاکنون چندین جایزه از جمله جایزه تئاتر مولیر فرانسه، بهترین مجموعه داستان گنکور و آکادمی بالزاک را نصیب خود کرده است.
در بخشی از این نمایشنامه می‌خوانیم:
«خنده شما زخم می‌زنه، محکوم می‌کنه، تحقیر می‌کنه، بی‌آبرو می‌کنه، خنده‌ای پر از شرارته. طوری می‌خندید انگار دارید فحش می‌دید، برای آروم کردن خودتون و توهین به دیگران. اگه خنده شما من رو کوچک کنه، باعث بزرگی شما نمی‌شه؛ فقط از هم دورمون می‌کنه…»

جنگ و حادثه و خبر؛ از همیشه‌‌ی تاریخ؛ پای اهل قصه و نویسنده و ماجراجو را هم به صحنه باز کرده است؛ اما غالبا در حوادثی تا به این حد بزرگ و تاثیر گذار؛ خود ماجرا؛ بر تخیل و قدرت قلم چیره می شود و بسیاری از سربازها و یا انسانهایی که به هر نحو درگیر حادثه بوده اند؛ انگار که بی اختیار از حکم حادثه اطاعت می کنند و برای نگارش و ثبت وقایع قلم به دست می گیرند.
جنگ جهانی اول هم از جمله‌‌ی همان حوادث غریب و یگانه است که بازتاب فراوانی در دنیای ادبیات داشته است؛ چه از منظر روایات صادقانه و چه آنجا که رد پای تخیل و داستان هم به وقایع انفاقیه باز می شود.
همکارمان؛ لیلا سامانی در پژوهشی جالب توجه؛ برخی از این آثار را معرفی کرده و از دلایل ماندگاری‌‌شان گفته؛ با هم بخوانیم.

«وداع با اسلحه» – ارنست همینگوی

ارنست همینگوی، یکی از تصویرگران زبردست این رزم‌گاه است. او به سبب حضورش در جنگ‌های پیاپی، پوچی این پدیده‌ی شوم را از نزدیک لمس کرده‌بود و نظاره‌گر لگدمال شدن آرمان جوانان هم‌نسلش بود، راوی این سرخوردگی‌ها شد و برای تقدیس زندگی، از داستانهای عاشقانه‌ای گفت که در تقابل با جنگ و نیستی سر بر می‌کشیدند. او با به تصویر کشیدن جلوه‌های گوناگون مرگ، اعجاز عشق را والاترین موهبت هستی برشمرد. رمان «وداع با اسلحه» او که در سال ۱۹۲۹ منتشر شد، براساس عشق آتشین خود او بود به پرستارش «اگنس فون کوروسکی»، زمانی که در جریان مجروح شدنش در جنگ جهانی اول، در بیمارستانی در ایتالیا بستری بود. همینگوی در این اثر قصه‌گوی شور و شیدایی «فردریک هنری» ستوان عاشق‌پیشه‌ی آمریکایی به یک پرستار زیبای انگلیسی به نام «کاترین برکلی» شده‌است. او شکفتن این مهر و عشق را در برابر جلوه‌گر شدن هراس و نفرت زاییده از دل جنگ قرار داده‌است و در نهایت حقیقت جنگ را پیش چشم خواننده هویدا می‌کند، جنگی که نتیجه‌اش جز پوچی و نابودی امیدها و آرزوها نیست:
« و اکنون مدتی گذشته بود و من هیچ چیز مقدسی ندیده بودم و چیزهایی که پر افتخار بودند؛ افتخاری نداشتند و قربانیان مانند انبارهای خواربار شیکاگو بودند که با موجودی گوشت کاری نمی کردند جز این که دفن اش کنند . کلمه های بسیاری بود که آدم دیگر طاقت شنیدن شان را نداشت و سرانجام فقط اسم مکان ها آبرویی داشتند. کلمه ها مجرد مانند افتخار و شرف و شهامت یا پوچ در کنار نام های دهکده ها ، شماره ی جاده ها ، شماره ی فوج ها ، وتاریخ ها ، ننگین می نمود» (ترجمه – نجف دریابندری)

«توپ‌های ماه اوت» – باربارا تاکمن

می توان ثابت کرد که بزرگترین آثار غیر داستانی به اندازه آثار داستانی دلچسب و تاثیر گذارند. روایت تاکمن و شرح ریز بافت او از جزییات ویرانی های تراژیک سی روز نخست جنگ جهانی اول، یکی از این نمونه هاست. او پس از گذر از فصل‌های مقدماتی، و توصیف جزئی‍ات از وقایع آغازکننده آن جنگ بزرگ، بر روی تاریخ نظامی متخاصمان، با تأکیدی ویژه بر قدرت‌های بزرگ، متمرکز شده‌است.
توپ‌های ماه اوت روایتی‌‌ست از مراحل آغازین جنگ جهانی اول، از تصمیم دول اروپایی برای ورود به جنگ تا عملیات نظامی مشترک فرانسویان و بریتانیایی‌ها برای متوقف ساختن پیشروی آلمانی‌ها در خاک فرانسه. تاکمن ضمن شرح ماوقع ماجرا، برای خواننده از بحث‌ها، طرح‌ها، استراتژی‌ها، رخدادهای جهان، و احساسات جهانیان پیش و طی جنگ بزرگ روایت کرده‌است. این کتاب کتاب برنده جایزه پولیتزر در سال ۱۹۶۳ در بخش آثار عمومی غیر داستانی شد.

«وداع با همه آن چیزها» – رابرت گریوز

رابرت گریوز از سرباز واحد تفنگداران سلطنتی بریتانیا در جنگ اول جهانی به یکی از برجسته‌ترین رمان‌نویسان و شاعران بریتانیایی تبدیل شد. او جایزه یادبود جیمز تیت‌بلک و‌هاثورن را که قدیمی‌ترین جوایز ادبی بریتانیایی هستند در ۱۹۳۴ دریافت کرد. جز این، دو رمان تاریخی مهم گریوز یعنی «منم کلودیوس» و «خدایگان کلودیوس» در ۱۹۹۸ از سوی کتابخانه مدرن در فهرست صد رمان بزرگ انگلیسی‌زبان در قرن بیستم قرار گرفت و در سال ۲۰۰۵ نیز از سوی مجله تایم به‌عنوان دو تا از صد رمان بزرگ انگلیسی‌زبان از ۱۹۲۳ تا امروز انتخاب شد.
اما وقوع جنگ جهانی اول و پی‌آمدهای فاجعه بار آن از «گریوز» یک معلول روانی ساخت، تا جایی که خاطرات سالهای شوم جنگ بر سراسر زندگی او سایه افکند. «گریوز» خاطرات خود را در کتابی به نام «وداع با همۀ آن چیزها» به تصویر می‌کشد و اگر چه سعی دارد واقعا با تمام آن خاطرات وداع گوید، ولی پس از سالها تلاش قادر نیست آنها را از ذهن خود بزداید.

مجموعه اشعار زیگفرید لورن ساسون

این شاعر، نویسنده و سرباز انگلیسی، شهرتش را مرهون شعرهای ضد جنگ و خودزندگی‌نامه‌های داستانی‌‌اش است. تا پیش از شروع جنگ جهانی بیشتر اشعار او دربرگیرنده ی مضامین عاشقانه بود، اما با شروع جنگ جهانی اول و پیوستن ساسون به ارتش دریچه ی جدیدی بر دنیای شعرش باز شد.

او در جنگ جهانی اول دلاورانه در فرانسه جنگید و دوبار به شدت زخمی شد. او دو قطعه از مشهورترین شعرهای ضد جنگش را در ۱۹۱۷ و ۱۹۱۸ منتشر کرد؛ زمانی که همچنان در ارتش خدمت می‌کرد. این شعرها موجب شهرت او شدند. کمی بعد او را به یک آسایشگاه فرستادند. ساسون در آنجا ویلفرد اوون را ملاقات کرد که مانند خودش شاعری صلح‌جو بود. آن‌ها دوستان نزدیکی شدند و اوون از ساسون تأثیر پذیرفت. کمی بعد اوون در جبهه درگذشت و ساسون آثار او را پس از مرگش منتشر کرد. بیشتر شعرهای او در دو مجموعه «شعرهای گردآوری شده» و «مسیر صلح» منتشر شده‌اند.

در میان دستخط‌‌های به جا مانده از ساسون، نامه‌‌ای هست که در آن خطاب به دوستش نوشته است: « من باور دارم که این جنگ که ابتدا به عنوان نبردی در راه آزادی آغاز شده ‌بود دیگر به جنگی برای تجاوز و فتح تبدیل شده ‌است. من به چشم خود درد و رنج سربازان را می‌بینم. من دیگر بیش از این قادر به تحمل مصیبتی نیستم که به اعتقاد من منجر به ستمگری و شرارت می‌شود.»

«در جبهه‌‌ی غرب خبری نیست» – اریش ماریا رمارک

این کتاب از جملهی ضد جنگ ترین آثار این حوزه است. یک تصویر تماما حقیقی از نیروی پشت سنگر آلمان در جریان جنگ جهانی اول که از دریچه چشمان پاول بویمر سرباز جوان داوطلب آلمانی دیده می شود که شورو حرارتش برای شرکت در جنگ به سرعت فروکش می کند و نبرد دیگری را آغاز می کند برای حفظ انسانیتش.
رمارک در سال ۱۹۶۳ در مصاحبه‌ای گفت: «مسئله‌ی اصلی من، مسئله‌ای کاملا انسانی بود، اینکه جوانان ۱۸ ساله را، که در واقع باید در برابر زندگی قرار می‌گرفتند، به ناگهان در برابر مرگ قرار داده بودند و اینکه چه اتفاقی برای آنان می‌افتد. به این دلیل هم من کتاب “در غرب خبری نیست“ را نه کتابی در باره‌ی جنگ، بلکه کتابی در باره‌ی پس از جنگ می‌دانم، چون پرسش این کتاب این است که چه بر سر ما خواهد آمد؟ ما پس از این، پس از تجربه‌ی مرگ، چگونه می‌توانیم زندگی کنیم؟»
او و تعدادی از دوستان مدرسه‌اش تحت تأثیر سخنرانی‌های میهن‌پرستانه‌ی معلمشان، داوطلبانه در ارتش نام‌نویسی کرده‌اند. اما پس از تجربه‌ی ده هفته آموزش وحشیانه و طاقت‌فرسا زیرنظر سرجوخه‌‌ای خشن و بی‌رحم؛ به این نتیجه می‌رسند که حس ملی‌گرایی و وطن‌پرستی که با اعتقاد به آن به ارتش پیوستند، اکنون به نظرشان پوچ و توخالی می‌رسد و جنگ چهره‌ی باشکوه و غرورآفرینش را نزد آنها از دست می‌دهد.
این راوی زخم خورده با ریزبینی جزئیات زندگی در جبهه را شرح می‌دهد، از حملات گازی و بمباران‌ها گرفته تا زخم‌های مهلک و بیماری‌های کشنده و حمله‌ی موش‌ها. این توصیف‌ها موجب شده است که این کتاب از بهترین کتاب‌هایی باشد که خطرات و دشواری‌های جبهه‌های جنگ و اثرات مخرب جنگ بر انسان‌ها را به تصویر کشیده‌اند.

اشاره:
محمد تقی بهار؛ أدیب، شاعر، نویسنده و سیاستمدار ایرانی؛ در کشاکش روزهای بسیار پر تلاطم ایران و در هیاهوی مشروطه خواهی، در زمانی که صلح هنوز به یک آرمان مدنی بدل نشده بود و تشکلات انسانی سعی در گسترده معنی واژه نداشتند خالق اثری شد که خبر از ستایش صلح در کنه اندیشه او دارد.
او همچنین این صلح دوستی را با شیرین ترین کلام با نفرت از جنگ هم در آمیخته تا حاصل؛ ابیاتی شوند همه درّ و گوهر ناب و معلمطریقت شاد زیستن و بی آزار بودن.
در ادامه ی مجموعه مطالبی که به بهانه ی سالروز آخر گرفتن جنگ جهانی اول خدمت تان ارائه کردیم؛ صورت کامل این شعر را در همین صفحه از پی می آوریم؛ خواندن و اندیشیدن به معانی لغاتش؛ بی گمان خالی از سود نخواهد بود…

فغان ز جغد جنگ و مرغوای او
که تا ابد بریده باد نای او
بریده باد نای او و تا ابد
گسسته و شکسته پر و پای او
ز من بریده یار آشنای من
کز او بریده باد آشنای او
چه باشد از بلای جنگ صعبتر؟
که کس امان نیابد از بلای او
شراب او ز خون مرد رنجبر
وز استخوان کارگر، غذای او
همی زند صلای مرگ و نیست کس
که جان برد ز صدمت صلای او
همی دهد ندای خوف و می‌رسد
به هر دلی مهابت ندای او
همی تند چو دیوپای در جهان
به هر طرف کشیده تارهای او
چو خیل مور گرد پارهٔ شکر
فتد به جان آدمی عنای او
به هر زمین که باد جنگ بروزد
به حلقها گره شود هوای او
به رزمگه خدای جنگ بگذرد
چو چشم شیر لعلگون قبای او
به هر زمین که بگذرد، بگسترد
نهیب مرگ و درد ویل و وای او
جهانخواران گنجبر به جنگ بر
مسلط‌اند و رنج و ابتلای او
ز غول جنگ و جنگبارگی بتر
سرشت جنگباره و بقای او
به خاک مشرق از چه رو زنند ره
جهانخواران غرب و اولیای او؟
به نان ارزنت بساز و کن حذر
ز گندم و جو و مس و طلای او
به سان که که سوی کهربا رود
رود زر تو سوی کیمیای او
نه دوستیش خواهم و نه دشمنی
نه ترسم از غرور و کبریای او
همه فریب و حیلت است و رهزنی
مخور فریب جاه و اعتلای او
غنای اوست اشک چشم رنجبر
مبین به چشم ساده در غنای او
عطاش را نخواهم و لقاش را
که شومتر لقایش از عطای او
لقای او پلید چون عطای وی
عطای وی کریه چون لقای او
کجاست روزگار صلح و ایمنی؟
شکفته مرز و باغ دلگشای او
کجاست عهد راستی و مردمی؟
فروغ عشق و تابش ضیای او
کجاست عهد راستی و مردمی؟
فروغ عشق و تابش ضیای او
کجاست دور یاری و برابری؟
حیات جاودانی و صفای او
فنای جنگ خواهم

نام کتاب: خود سر

نام نویسنده: بهرام مرادی
انتشار اول: آمازون ۱۳۹۷
طراحی ی جلد وصفحه آرائی: استودیو دارا
صفحه بندی: نیما آبکنار

درشروع به مطالعه رُمان، ازنخستین عنوان«کوانتوم ایرونی» ست، تعجب کردم. [کوانتوم کوچکترین مقدارممکن انرژی ست.
انرژی همزمان هم به صورت امواج و هم به صورت ذرات رفتار می کند. برگرفته از دانشنامه اکیپدیا] فضای مواد مخدر باآلودگی ها و پیامدها ومرگ و میر نفرتبارش، درذهنم جان گرفت و روایت عریان راوی:
«منی که ده پانزده سال زندگی ی برلینی با نام مسعود مسعود سرکرده ام، حالا چاره ای ندارم و جز قبول انقضای تاریخ مصرف این نام و هرچه به او تعلق دارد».
نتوانستم کتاب را ولو اندک زمان ازخود دورکنم. رفتم تاپایان. دیدم که درسیما وقبای دیگری سوارهواپیما شد ورفت.

بتازون خروس شیری بتازون دومین عنوان:

روایتگر داستان فرزند جوانی ست ازخانواده ای معمولی ساکن تهران. پدر راوی مغازه داراست دریکی ازمحله های مرکزی تهران. لوازم خانگی فروش. خانه ی زندگی آن ها پشت فروشگاه است، مادر که ازکارهای پدرشک و تردید دارد چند سوراخ نامرعی درخانه تعبیه کرده مواظب رفتار پدربا مشتری هاست که بیشتر زن ها بودند:
«یکبار توی مستراح حیاط خانه سوراخی کشف کردم که می شد بخشی از مغازه را دید زد. چنان ماهرانه تعبیه شده بود که یا فقط خیلی کنجکاو می بودی پیداش کنی، یا جوانکی حشری مثل من می بودی که تنها جایی که داشت جلق بزند مستراح خانه بود».

پدر راوی اورا که سرگرم تحصیل بود ازوسط کلاس دهم درآورده با قول این که برگ معافیت سربازی اش را بگیرد ، فروشگاه را به او می سپارد. برادربزرگ که مهران نامیده شده با اخذ لیسانس دراستخدام بانک سرگرم کار می شود. فروشگاه زیرزمینی دارد زیرمغازه که محل نگهداری ماشین رختشویی و یخجال است وبا چند پله به آنجا می رسد. روزی از روزهای داغ تابستان لنگ ظهر، درحالی که کرکره ی مغازه را می خواسته پائین بکشد و برود زنی چادری درحالی که صورتش را محکم پوشانده به بهانه خرید ماشین رختشویی فروشنده را به زیرزمین کشانده درگوشه ای مناسب با جوان سینه به سینه اورا بغل می کند:
«دامن ش را زد بالا دستاش را گذاشت روی بلندی یخجال. کونش را داد عقب . تو خرخر گلوش گفت» بتازون خروس شیری بتازون ولی زودباش تا کسی سرنرسیده، تاخته نتاخته آمدم فهمید. دست م را با حرص و ولع کشاند لای پاهاش. همچنین خودش را به م می مالاند و دست م راچسبیده بود یکهوارام گرفت. چادر به سرکشید وغیب شد».

با شروع انقلاب مادر درفکر زن گرفتن اوست. فرحناز دختر “شاهدوست رئیس سابق اوقاف” که با فروپاشی سلطنت و تغییر شهرت به ” خدادوست” تبدیل شده با توجه به سابقه ی آشنائی خانواده گی، مراسم ازدواج سرمی گیرد. اما فرحناز به شوهراجازه ی همخوابگی نمی دهد.
راوی، خشمگین ازازدواج ناهمگون، بازبانی تلخ وکینه توزانه تربیت های اولیه ی خانوادگی را به باد انتقاد می گیرد:
« زیپ شلوار پائین، شاش ش ش ش . آشغال بوگندو خالی و قاه قاه به کی ؟ به کسی که این مخروبه را به من انداخت. چه کسی؟ همانی که در خواب هاش شوهرش را لخت و عور درمغازه ی لوازم خانگی ش می دید».
ملکیان، که «شایع بود یهودی تباراست» درنظام نوپای اسلامی رئیس اتاق بازرگانی شده. ازمهران برادرخودش وزهره همسر او و ته ریش و تغییرات ظاهری که از فریبکاری ها وهمگون با حکومتگران تازه به دوران رسیده ها و قاطی شدن خودش با آن جماعت : «اوایل محتاطانه درنقش یک داماد محجوب وآداب دان رابازی می کردم. یواش یواش قضایا دست م آمد . . . بابا معازه را فروخت سهمم را گرفتم. خانه مصادره ای یک فراری را توی عباس آباد . . . مفت خریدم. ته ریشی گذاشتم با باباهه رفتم توی انواع و اقسام مراسم مذهبی».
تا درحلقه ی دار و دسته ی بازاری دورو ور حاج آقا ملکیان» وارد شدم.
اشاره دارد به ابلوموف روسی و تماشای آن فیلم جالب که نمایشی ست ازسرانجام زندگی نکبت بار یک بورژوا؛ اشراف زاده روسی درقرن نوزدهم. و کارگردان به هنرمندی پیرمرد مفلوک و درمانده را به درستی وارد صحنه می کند. بی دلیل نیست ابلوموف ها شاید بخشی از روشنفکرنماها یا ثروتمندان تازه به دوران رسیده های خودی باشند که عکس امام را در ماه دیدند. بگدریم!
خریدن خانه درنیاوران برای فرحناز؛ مسافرت هایش همراه زنی ازاقوام به ترکیه، ابستنی و زائیدن طفلی ازمرد ی دیگر: «خانم خانوما توقع داشت توله سگ حرام زاده اش را شوهرش بگیرد تو بغل و جلوی دیگران بوجی بوجی بکند. . . . درحالی که فرحناز را میقائید، می خندید به شوهری که این قدر ببو بود اما نه فرحناز نه فاسقش خیلی چیزها را نمی دانستند».

فرشته ها درکیش

وسیله ملکیان که سابقا روده فروش بوده، ومدتی ست به وزارت رسیده باخانمی به نام لعیا، آشنا می شود و اورا به خانه ای که درلواسان دارد دعوت می کند و به سفارش ملکیان زن را صیغه کرده مدتها با او زندگی می کند.

وسوسه دریا

بادوستش سروش همراه با پوپک که گویا چند سالی ست همسر راوی شده عازم آلمان می شوند و رخدادها وملاقات هارا شرح می دهد که بیشتر خوشگذرانی با زنهاست. درهمین بخش است که لعیا را به عنوان منشی به خانه فرحناز برده و با آو آشنا می کند. فرحناز و پدرش که به روابط عاشقانه راوی و لعیا پی برده اند، پدر تهدید می کند که اگرسر دخترش هوو بیارم چنین وچنین خواهد کرد. او هم درمقابل به فرحناز می گوید:
«به نفع ته عشوه نیای. تهدید نمی کنم فقط به ت می گم مدارکی دارم که تواین دور وزمونه اگه ازملائکه هم باشی، خود همین پدر و برادرت مجبور خواهن شد تا ثابت کنن معتقدن، سنگسارت کنن. لالمانی گرفت و خانه نشین شد».
خدادوست وپسر انقلابی ش( پدرو برادرفرحناز) به اتهام مفسدین اقتصادی زمان جنگ دستگیر و اعدام می شوند. تلاق و جدایی از فرحناز.
از تازه به دوران رسیده های کم وبیش معروف می گوید و رفتارهایشان. زن وشوهری با نام نفیسه و مهندس یاوریان از همان تیپ ها. و ثروت های باد آورده آن چنانی ها یشان!
دوروز مانده به عید، درشرایطی که دست خود فلک هم به بلیت نمی رسید، جوجه تیغی ی [شوهر] نفیسه خانم دوتا بلیط به مقصد سیدنی آورد دم درخانه. تو هواپیما که نشستم به لعیا گفتم ازحالا تا دوهفته دیگه زبان منی . . .»
حرف و حدیث سونای ولنجک و پرگوئی های خسته کننده از عشقبازی با زنان شوهردار!

ازقهرمانی های جوانی به نام فتحی رحیم زاده که در دستگاه امنیتی بیا بروئی داشته با داشتن صفات خوب که نویسنده، کمک های اورا درموارد استثنائی توضیح داده که سرانجام درپیچیدگی لایه های گوناگون دستگاه های امنیتی سرش برباد رفته می رود.
ملکیان که مدتی ست از وزارت کنارگداشته شده:
باباهه می گفت همین طوره زمینه که داره از دماوند به بالا می خره».
با خاتمه جنگ پروژه های نوسازی وترمیم مراکز خسارت دیده ی جنگی شروع می شود.

تصاحب یک کارخانه سیمان توسط بابای سعید در نزدیکی های دماوند [این کارخانه دردهه سی توسط مهندس احمدعلی ابتهاج ساخته شده بود که سیمان سفید تولید می کرد. با ظرفیتی محدود. که درانقلاب همراه با کارخانه سیمان تهران بر حسب دستور شرعی رهبر انقلاب مزایده شد افتاد دست انقلابیون وسپس تعطیل شد]. پدردرآمد ورفت به روسیه ازفروش ارزان قیمت ماده شیمیائی اسبست درروسیه، خبر می دهد. و نقش اساسی این ماده را در تولید سیمان شرح می دهد.
آسبست (پنبه کوهی) ماده ایست سرطان زا ازروسیه ومحلی به نام “سومقابیتی” آن طرف بحرخزروارد کشور می شود. اما درگمرک مانده. وترخیص نمی کنند. علم دشتی، صاحب کالارا: «یارو پرواری ی دم و دستگاه نظامی ی پُرزوری ست که افتاده تو پیمان کاری ی خانه های سازمانی».
راوی را می فرستد پیش ملکیان که حالاشده «مدیرمسئول روزنامه» ای که علیه صاحب کالا نوشته. در ملاقات آن دو پند ونصیحت که آقازاده حق ورود این کالارا ندارد باید حد وحدودش را رعایت کند.

درغیبت راوی که به کیش رفته برطبق دستور مهندس سعید برای خرید زمین به نام شرکتی صوری و اسناد. ماموران به دفتر آرژانتین ریخته و با حکم رسمی برای بازرسی دفاتر. به تهران برمی گردد. زنش لعیا گم شده است. هیچ کس از دوست و اشنا وهمکاران خبرازلعیا نداشتند. راوی که دنبال لعیا می گشت وقت برون آمدن از باجه تلفن دستگیر و پس از چند شبانه روز بازداشت درمحلی، درجایی پیاده اش می کنند. چشم بند را که بر می دارد حاج فاضل را می بیند که پشت پیکانی ایستاده نشانش می دهد که برو سوارشو. و راوی می گوید:
«درحضور معظم تاب خاندان حاج نعمت اله بودم».
مهر وموم شدن دفترآرژانتین و بستن وتوقیف موجودی در حساب های بانکی و ضبط هرگونه دارائی را شرح می دهند.
پدرومادر وبرادرش مهران با همسرش زهره به قصد کاشان حرکت می کنند وآن دو جوان را درقم پیاده کرده و سپس به کاشان بروند. اما مقصد اصفهان بوده، پدر پنهان می کند ومی گوید کاشان، اما می روند به اصفهان خانه ای امن. حیرت آورست پنهانکاری ازمهران وهمسرش، اوج فاجعه ی بی اعتمادی بین والدین و فرزندان!
پدر، تلفنی پرونده ای که برایش تشکیل داده اند را شرح می دهد. ازجنائی ومالی و فساد اقتصادی و کشتن دو نفر به دست فتحی همان آملی وکُرد وسیاهه ای ازجرادم ارتکابی وانتسابی را برمی شمارد. می گوید باید از کشور خارج شود تا بتواند آرام آرام اموال و دارائی اش را نجات بدهد، درغیراین صورت خود دانی!
اواسط بهار هفتاد . . . پدرهمراه ملکیان :
« آخرهای یک شب توخانه ی امن اصفهان سبز شدند» وآزادشدن تدریجی اموالش را خبر می دهند. واین که بایک قاچاقچی آشنا که اورا سالم به آن سوی مرز می رساند. او را راضی می کنند که از طریق ترکیه کشور را ترک کند.

نارگیله

در استانبول با مشاهده ی وضع نا به سامان ایرانیان و دیگران که اواره وطن خود شده به امید اروپا درانتظار رفتن به سایرکشورها بودند تلاش می کند وبرای خروج ازترکیه با دختری به نام نارگیله آشنا می شود و طرح دوستی می ریزد. به سفارش وکمک همان دخترخانم که دائی اش درآلمان بنگاه ماشین فروشی داشته توسط یک قاچاقچی به آلمان می رود. انجا با زنی زشت به نام ورونیکا که مسئول امورپناهندگان بوده ازدواج می کند و پروانه اقامتش را گرفته با رفاه نسبی زندگی می کند.

قاصد و سوغاتی

روزی عزیزی نامی تلفن کرده و بادادن نشانی هایی ازپدروملکیان می گوید سوقاتی آورده ام باید بدهم به شما و قرار ملاقات می گذارند. وسوقاتی ها را می دهد و می رود. سه هفته بعد همان عزیزی تلفن کرده می گوید:
«سرساعت سه همان کافه قبلی باشم». می رود . با کمی تآخیر یک روزنامه فروش به ظاهرعرب:
« یک روزنامه گذاشت روی میز. یک لحظه لاش رابازکرد و چشم م به پاکتی افتاد با خطی فارسی از طرف عزیزی».
طرف غیب شده و رفته. پاکت را باز می کند:
«یک سوئیچ مرسدس بنز و دوکلید یکی معمولی و دیگری کوچک تر. کاغذی هم بود بادست خطی. امشب که هوا تاریک شد کار را انجام دهید و این کاغذ بلافاصله ازبین برده شود».
راوی، دستورات راچنان ماهرانه انجام داده که پنداری با جزئیات محل توقف بنزو ساختمان و زیرزمینی که ساک راباید بگذارد و کلید از زیردرتوی انبار بسُراند را ، بارها تمرین کرده و با این قبیل امورچریکی به استادی ازقبل آشنا بوده است! به هرحال گفته و گذشته اما خواننده، روایتگر«خودسر» را فاقد این قبیل امور می داند. با جنم این جوان هشیار و حشری مسلک ناخواناست. تا این جای داستان اثری از خشونت ازاو ندیده او را فاقد این گونه اعمال می پندارد! بگذریم :
«درست دوشب بعد ازآن شب ماجرای ترور رستوران میکونوس درپراگرشتراسه ی برلین و کشته شدن چندایرانی مخالف پیش آمد . . . . . . تیتراول روزنامه – از زرد و معقول – و آن توی کون م آلاسکا شد».
مال و اموال توقیفی درکشور کم کم آزاد می شود همچنان حساب های بانکی. پدر در مراکزامن مالی وجوهات را خوابانده با بهره های قابل ملاحظه.
درپاریس به نشستی ازایرانیان مخالف رژیم جمهوری اسلامی رفته، پای صحبت سخنرانان می نشیند با ادبیات سیاسی که برایش نامفهوم بوده، آشنا می شود. باهاشم زاده نامی که رفتارش نشان می داد ازمشتریان پروپا قرص همیشگی نشست ها ست اشنا شده و خودش را مهندس فتاحی معرفی می کند. هاشم زاده باخواندن گزارش او پاسخ می دهد که:
«جناب مسعود خداوند به شما توفیق عنایت فرماید»!
از ورونیکارا بعدازسه سال زندگی مشترک جدا می شود.
اشنائی با عکاسی ازیهودیان روس که انوشکا را به اومعرفی می کند دختری از یهودی های ایران عکاسی هنرمند.

درجزیره گرگ کم بود یکی هم با کشتی امد

پاکت سربسته یی که هاشم زاده داده بود به دستخط باباهه بود . . . باید مرا ببیند کجا؟ شهرشیر، سنگاپوروچه طور؟ . . هرازمدتی بخواهی پسرت را ببینی مستقیم باخودش تماس نگیری وهاشم زاده راقاصدت کنی؟ شک نداشتم که هاشم زاده از محتویات نامه خبردارد نکند توطته ای باشد .. .».
به سنگاپور می رود. پدرش را با ملکیان و عزیزی می بیند.
پس ارمذاکرات اولیه، ازاو می خواهند روابط معاملاتی با خارجی ها را براِی آن ها برقرارکند. پس ازچک وچانه زدن ها وپذیرفتن پیشنهادات راوی، نخستین قرارداد سفارش کالا بالغ بر پنج میلیون دلاری منعقد می شود.

عنوان: چتربازی به نام پوپک

نویسنده، قبلا این دخترخانم جوان ایرانی را درهتلی یا جایی از مجالس جوانان دیده بود. دانشجوی معماری برای دیدن عمویش به دانمارک آمده است. فرصت را غنیمت شمرده به عیش و نوش هم پرداخته و با نویسنده برخوردی داشته. خوشگذرانی. در ملاقات بعدی پوپک مشکل اقامت خود را با او درمیان می گذارد و سرانجام با ازدواج مصلحتی آن دو پوپک موفق به اخذ اقامت خود می شود. به روایت نویسنده، پوپک پس از حل مشکل اقامت تقاضای دریافت مبلغی می کند برای سرمایه تآسیس شرکتی. با این که راوی وضع مالی خوبی داشته ومرفه حال هم بوده با تقاضای خانم مخالفت کرده اورا ازخانه ش بیرون می کند و کار به طلاق می کشد.

ازدوست دیرینه ای به نام سروش همت یاد می کند که درصفحات زیادی درباره او ازرفتار وکردارهایش سخن رفته است. همو درنقش های نه چندان ضروری. باداشتن همسروچند بچه، فاحشه بازی ست که تا برگهای پایانی کتاب حضور دارد و دائما درلجنزارفاحشه ها وول می خورد. وسرانجام در توفان جزیره مایورکا که هتل را فرا گرفته در جدال بین پوپک و سروس، «سروش چاقورا می کند توگردن پوپک . . . کف گرگی ی یک شیر کارساز می شود پوپک پرواز می کند» چند تن دیگر نیز به دست به راوی کشته می شوند. می گوید:
«راستی، فکر نمی کنی وقت شه که به خُرده حسابای قدیمی مون برسیم» بنگرید به برگ۲۸۵.همچنان پوپک و برخی از زنها که نویسنده ازسخن چینی ها وبی اخلاقی های سروش به شدت انتقادی برخورد کرده، برای خواننده معلوم نمی کند ضرورت حضوراودربیشترصحنه ها درچیست.
نویسنده درپایان ماجرا لباس های گرانقیمت فلوت زن را به تن کرده و لباس ها ومدارک خود را سربه نیست می کند که : «چندین نفر مسعود مسعود را هم مفقودی اعلام خواهد کرد که لابد اسیر دست طوفان ازتنگه ی جبل الطارق عبورکرده و طعمه کوسه ها شده است. عینک سروش را ازصورت سبی برمیدارم. می روم اتاقش»
ودرسمای موزیسین بانام مسیو مارسل والریان با جعبه فلوتی دریک دست و دستی درکمر عریان، از زیر گیت کنترل رد می شود تا با هواپیمایی که عازم برلین بوده برسد.
رمان بسته می شود.
درکناراطلاعات جالب ازسیاست های رژیم آسلامی، وگردانندگان سیستم اقتصادی و اجتماعی وسیاسی، همانگونه که در
پشت جلدآمده :
«وبرای پس گیری اموال بلوکه شده اش نقشی کوچک درعملیات ترور رستوان میکونوس ایفا می کند و به شبکه ی خبرچین های حکومت دراروپا می پیوندد و . . .».
با توجه به چنین سابقه، نقش آفرینان نویسنده، با رفتاروکردارهای گوناگون، عاملان دروغ ونیرنگ وحاملان جهل ولهو و لعب هستند که در فرهنگ عامیانه به «هرزگی» شهرت دارد. به خصوص که زبان روایتگر صحنه های جالبی از ادبیات لومپنی، اما با نوآوری هایی کم نظیر آمیخته با فرهنگ غربی را هم به نمایش گذاشته است. تسلط او به این زبان و شیوه ی به کارگیری دربازیگران رمان، در موقعیت های ویژه واقعا که ستودنی ست.

سبک زن ستیزی نویسنده، متحجرانه وچشمگیراست و مورد انتقاد شدید. حتی به تلخی ازمادرخود یاد می کند:
«ازمادرم متنفرم» بنگرید به ص۲۰۵ سطر دهم.
به جز «لعیا» که فاحشه بوده ولی درامانت داری وشرافت انسانی نمونه واری دراین رمان معرفی شده، و سرانجام به ظن قوی به جرم داشتن همان مزایای ناهمگون! ناپدید شده، که ازصحنه های تابناک این رمان است. دیگر زن های نقش آفرین این رمان جالب و خواندنی ازدم باصفت تحقیرآمیز فاحشه معرفی شده اند.
با آرزوی موفقیت شان درنشر آثار خوبش وخواندنی .

.

سعدی سینما لقبش داده اند، هم او که در تصویر سازی هم چونان چون شیوه ی بهره گرفتن از کلمات یگانه بود و در آمیختن تصویر و کلمه هم نبوغی تمام داشت. هم او که راوی قصه گونه ی تاریخ معاصر ایران بود و درکی عمیق از مفهوم تاریخ و سازنده های راستینش داشت؛ چه بارها و بارها در گفت و گو هایش عنوان کرده بود که آرزو دارد، تاریخ ایران را دیگر بار بنویسد، آن هم با شیوه ی مردمی و دقت بر روی زندگی مردمان کوچه و بازار.

” آیین چراغ خاموشی نیست” این یکی از ماندگارترین دیالوگ‌های فیلم دلشدگان است که بر سنگ مزار او نیز حک‌شده است. به بهانه سالروز تولد این مرد افسانه‌ای سینمای ایران، با هم مروری میکنیم بر چند سکانس مشهور و ماندگار او که به ذوق و سلیقه وب سایت هفت فاز گرد هم آمده اند

طوقی – ۱۳۴۹

پویان عسگری: آ سد مرتضی (بهروز وثوقی) نه راه پس دارد و نه راه پیش … از همان اول فیلم، سبک‌سر و بیخیال در حال خرابکاری است و گند بالا آوردن. اول طوقی بدشگون را بی‌اعتنا به حرف‌های مادرش (ژاله علو) وارد خانه کرد. بعد کفترباز، طوقی را پیش گوهر (شهرزاد) زید سابقش گذاشت. دیده شدن آن دو با هم بهانه خوبی برای عباس (سرکوب)؛ شوهر گوهر بود که از دیرباز کینه سید مرتضی را به دل داشت و در پی فرصتی برای ناکار کردنش بود. این دو اتفاق شوم اولیه در حکم پیش‌آگاهی‌ای بود که خبر از مصیبت بزرگتر می‌داد. مرتضی که از طرف داییش؛ سید مصطفی (ناصر ملک مطیعی) به شیراز فرستاده شده بود تا طوبی (آفرین عبیسی) را به عقد آق دایی درآورد، یک دل نه صد دل عاشق دخترک شد و او را عقد خودش کرد. و این تمرد زمینه‌ساز تمام اتفاقات نحس بدی ‌شد. طوبی توسط عباس به قتل رسید و طوقی – پرنده استعاره‌ای از دخترک است. هر دو شوم و برهم زننده آرامش و بحران‌ساز – افتاد دست قاتل … اینجا آخر خط است. پایان فیلم. سید مرتضی که در طول داستان عزادار می‌شود و واجد فهم‌، به خونخواهی محبوب از دست رفته، سرگرمی از دست رفته‌اش (طوقی) را بهانه‌ی انتقام می‌کند. از بالای بام خانه‌ها خودش را به پشه‌بند عباس می‌رساند و با تیزی خونش را حلال می‌کند. طوقی‌اش – عشق فنا شده‌اش – که بال بال می‌زند را توی مشتش می‌گیرد و از پشه‌بند می‌زند بیرون. نمی‌تواند خودش را از دست آژان مخفی کند و تیر می‌خورد و زخمی می‌شود. کشان کشان خودش را روی زمین می‌کشاند و به طوقی توی دستش نگاه می‌کند که هنوز دارد بال بال می‌زند. اینجا آخرِ آخر خط است. در یکی از به یاد ماندنی‌ترین نمایش‌های مرگ در تاریخ سینمای ایران، بالا تنه‌اش را از پشت می‌بینیم که به سمت پایین آویزان شده. روحی که مثل کفتر پر می‌کشد و جسمی که معلق میان زمین و آسمان قرار گرفته. سید مرتضی باید جانب آن حرف مشتی‌اش را که در مستی خطاب به دایی غایب زد، بیشتر می‌گرفت؛ کی گفته یه جوجه دل باس بشه اختیار داره آدمیزاد؟

ستارخان – ۱۳۵۱

کاوه اسماعیلی: قوای دولتی به تبریز رسیده‌اند و محاصره را آغاز کرده‌اند. مشروطه‌چی‌ها بیرون شهر پشت دیوارهای خشتی سنگر گرفته‌اند و ستار (علی نصیریان) با چنان شوقی به سوی دشمن تیر می‌اندازد که انگار نه انگار آرمانی پشت این تیرانداختن‌ها باشد. کربلایی علی (پرویز صیاد) سوار بر اسب از میان آتش جنگ خودش را به ستارخان و حیدر عمواوغلی (عزت‌الله انتظامی) می‌رساند و خبر فروریختن سنگرها را به ستار می‌رساند. ستار می‌زند روی سرش و لیچار کلفتِ محبوبش را بارِ قشون دولت می‌کند و از سرنوشت باقرخان می‌پرسد که سنگر او هم سقوط کرده. کربلایی‌علی سرش را پایین می‌اندازد می‌گوید شهر تسلیم شده و ستار فریاد می‌کشد شهر گه خورده. جوری فریاد می‌کشد که صدایش از صدای توپ و تفنگ هم بالاتر باشد. به شهر می‌تازند تا پرچم‌های سفیدی کهپفیوزها از ترس قشون رحیم خان (جهانگیر فروهر) بر سردرِ خانه‌هایشان زده‌اند برچیند. ستارخانِ علی حاتمی خودش را از میانِ این جزئیاتِ پنهان‌تر بیرون ‌می‌زند نه از نوای از خون جوانان وطن لاله دمیده‌ که غمنامه‌ی آزادی‌خواهانِ مشروطه‌ست. حاتمی اصلا دلبستگی زیادی به انقلاب و مشروطه و آزادی و حق‌الناس ندارد. قهرمانش لاتِ بی‌سوادی‌ست که نه مثل باقرخان آنقدر بچه مسلمان است که از خوردن مشروب کنار یپرم‌خان ارمنی سرباز زند و نه آنقدر لاقید مثل حیدرعمواوغلی که تا مطمئن نشود لامصبی تو کار نیست به مشروطه‌چی‌ها نمی‌پیوندد. شوق و ذوق قهرمانش جایی‌ست که صد سوار زیر دستش می‌رود و عصبانیتش وقتی‌ست که وسط جلسه انجمن و در میان نطق‌های سیاسی حیدر و علی شکایت می‌کند که اگه این جنگه پس چرا حلال‌زاده‌ای صدای تفنگ نمی‌شنفه. تفنگش را که هم در سفارت عثمانی همراه با یراق و اسبش از او می‌گیرند و هم دولت مشروطه در باغ اتابک خلع سلاحش می‌کند. پایش را هم امنیه‌چی‌های فاسد دوران دیکتاتوری تیر می‌زنند و هم انقلابیون فاتح در فردای پیروزی انقلاب. پایش وقتی سالم بود و لنگ نمی‌زد که پیش از انقلاب وسط میدان شهر همچون اربابی بی‌خدم و حشم روی تختی می‌نشست و قلیانش را دود می‌کرد و اسب می‌فروخت. همین است که هر چه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم و اسب‌شناسِ قهار تبریزی به سردار ملی بدل می‌شود از شورش کاسته و به اندوهش اضافه می‌شود و سرودِ افسانه‌ای عارف قزوینی معنای معکوس خودش را در این داستانِ ضدانقلابی پیدا می‌کند. او قهرمان داستانِ هنرمندی‌ست که شیفته و شیدای گذشته است. هر چیزی قبل از الان.

خواستگار – ۱۳۵۱

پویان عسگری: زری (زری خوشکام)، زیباروی بی‌وفای پا به سن گذاشته، بعد از چند سال بی‌خبری، خودش می‌آید سراغ معلم خط؛ خاوری (پرویز صیاد). همان که سال‌ها خواستگار و خاطرخواهش بوده و هر بار بوالهوسی زری و البته بی‌عرضگی خودش، شهد شیرین کام را به تاخیر انداخته است. هم‌زمان با زوم بک علیرضا زرین دست، صدای گرفته و پاخورده زری را می‌شنویم که جمله‌اش را با آقای خاوری شروع می‌کند و در مذمت شوهر چهارمش (جهانگیر فروهر) داد سخن سر می‌دهد که مرتیکه‌ی عملی فلان بود و بهمان. این‌ها را زری در نمای لانگ شات خاوری و امریکن شات خودش می‌گوید. زری جلوی قاب قرار گرفته و خاوری با فاصله از او، انتهای کادر جا خوش کرده. مسیر حرکت زری از راست به چپ قاب است و دوربین او و خاوری را همان راست به چپ، روی ریل تعقیب می‌کند. موسیقی محزون اسفندیار منفردزاده زیر دیالوگ‌ها به گوش می‌رسد و خاوری هم لابه‌لای صحبت‌های زن یه چن ساله همه از شما بی‌خبرن، می‌گوید که در حکم گلایه‌اش از محبوب جفاکار است. بچه‌های مدرسه در حیاط به بازی مشغول‌اند و کار خود می‌کنند. چند نسل بعدترِ همان‌ دانش آموزانی که خواهش معلم خاوری را شنیدند و جای پر کردن رسم‌الخط، گنجشک‌ها را در کلاس به پرواز درآوردند. خواستگار حاتمی – فیلمی تک‌افتاده و خاص در کارنامه علی حاتمی، با طنینی از آنتون چخوف – داستانِ آن کلاغی است که در انتهای قصه هم به خانه‌اش نرسید؛ روایت و برداشت هجوگونه حاتمی از شخصیت حکمتی (پرویز فنی‌زاده) در رگبار (بهرام بیضایی) که رمانتیسیسم کودکانه آن فیلم را با لحنی مطایبه‌آمیز ترکیب می‌کند. از معدود تلاش‌های جدی و قابل اعتنای سینمای ایران در خلق یک کمدی سیاه. و علی حاتمی احساساتی در خویشتن‌دارترین شکل خود به دنبال مفری است تا غوغای درونش را درز گیرد و قصه‌ی مردی را تعریف کند که همه‌ی عمر عاشق کسی بود که قدر عاشقیت او نمی‌دانست و دل در کوی دیگران داشت؛ داستان آن معلم خط تنها که سال‌ها برای صبیه آقای وسواس‌الدوله صبر کرد و جای پیرمرد، پیرپسر شد. (معادل آن دیالوگ فخری خوروش در سوته‌دلان: یکی که باکره، یائسه می‌شود) هر مرد عاشق پیشه‌ای، خاطره/ داستان این چنینش را در بوق و کرنا می‌کند. حاتمی اما سر به تو دارد و می‌داند چنین داستانی بیش از آن‌که تراژدی باشد، یک کمدی سیاه است. پس به جای ماتم و غصه و شیون، با فاصله، کناری و گوشه‌ای می‌ایستد و به کار دنیا می‌خندد.

سوته دلان – ۱۳۵۶

احسان میرحسینی: بلا روزگاریه عاشقیت… زندگی علی حاتمی، این رمانتیکِ شوریده حال از فیلم‌هایش جدایی‌ناپذیر است. فرقی نمی‌کند که موزیکال بسازد یا درامی تاریخی، ملودرام بسازد یا فیلمی زندگی‌نامه‌ای، نگاه رمانتیک‌اش همه جا حی و حاضر است. همه چیز در سینمای حاتمی در نسبت با این منشِ رمانتیک اوست که شکل می‌گیرد نه برعکس. نکته‌ای که در نظرات مخالفان همواره به عنوان یکی از اصلی‌ترین دلایل مخالفت‌هایشان با سینمای حاتمی بیان شده. صحبت از نوستالژی حاتمی به گذشته و نگاهِ پراحساسش به تاریخ همواره مطرح بوده. اما آن روی دیگرِ احساسات گراییحاتمی در پرداختش به مسائل بزرگی چون تاریخ و سنت، در ساحت خصوصی‌تر، حاتمی عاشق پیشه قرار دارد (مگر این دو روی، جدا از هم می‌توانند وجود داشته باشند؟) در دلِ تمامِ فیلم‌هایش،حتی در بلندپروازانه‌ترین‌هایشان هم رد پای این عاشق پیشگی به چشم می‌خورد؛ طوقی، دلشدگان، هزاردستان و صد البته یکی از بهترین‌هایش سوته دلان. مجیدِ (بهروز وثوقی) سوته دلان خودِ حاتمیاست. شوریده‌حالی که در بین عاقلانی سرد و بی‌روح گیر افتاده. در نظر حاتمی اطرافیانش همان طوری هستند که برادران مجید، حبیب (جمشید مشایخی) و کریم (سعید نیک‌پور) در فیلم به نمایش در می‌آیند، آدم‌هایی غل و زنجیر شده در بندِ عقلانیتشان. مجید/ حاتمی در به درِ عشق است. عشقی که بالاخره در فاحشه‌ای به نام اقدس (شهره آغداشلو) پیدا می‌کند. و جالب آنکه در یکی از ساده‌ترین صحنه‌های فیلم (از لحاظ آن طمطراقی که غالبا حاتمی را به آن می‌شناسیم)‌، حاتمی موفق می‌شود نه تنها در بین فیلم‌هایش، بلکه در مقیاس سینمای ایران یکی از عاشقانه‌ترین لحظات را رقم بزند؛ صحنه‌ی معروفِ پاسوربازی مجید و اقدس. زوج نامتعارفِ داستان محصور در فرفره‌های مجید روی پله‌ای نشسته‌اند. مجید پیش‌نهادِ پاسوربازی می‌دهد. بازی می‌کنند و اقدس به راحتی مجید را می‌برد. شرط این است که مجید باید پای اقدس را قلقلک دهد. مجید در همان حین قلقلک دادن و خندیدن منقلب می‌شود و آن تک‌گویی معروفش را شروع می‌کند و حسنِ ختامش هم بوسه‌ای است بر پای اقدس: تو اولی نیستی، تو اولی نیستی. من با خیلیا عاشقیت داشتم، دختِر قاب عکسی که عکسش پشت جعبه آینه‌ی عکاسی چهره نما بود، بعدِ اون با بلیط فروشِ سینما روشن. خواستم بدونی، اما دیگه تا وقتی پیش آقام خاک بشم خودِ خودتی. اگه اولی نبودی بدون آخری‌ای.

حاجی واشنگتن – ۱۳۶۱

صالح کرما: حاجی سر صبح حمام می‌کند. تیغ تیز کرده و سر می‌تراشد. لباس سفید و پاکیزه می‌پوشد. و در همان حمام حنا به پیشانی قربانی می‌بندد. آهو نمی‌شوی به این جست و خیز گوسفند، آیین چراغ خاموشی نیست. حاجی مراسم را مهیا می‌کند و مثل یک سامورایی، در آیین قربان به قتلگاه می‌رود. حاجی دلش گرفته و با قربانی (باخودش) سر حرف باز می‌کند. پایان سخن وقت ذبح توست. چشم‌های گوسفند یادآور چشم‌های مهرنسا است برای حسینقلی‌خان. خود کفن‌پوش است ولی پوستین حیوان را کفن می‌خواند. نه خوبی نه بد، فقط کم. حاجی به تنگ آمده از این همه بی‌شرفی. پای گناه پدر را وسط می‌کشد و حمامِ خون امیرکبیر. تاوان معصیت پدر را پسر داد. غشی شدم. صدرالسلطنه از سر شرف سوخته‌اش دشنه‌ برهنه کرده و آماده‌ی دریدن است. برای پایان دادن به خویشتنش. برای آبرو. برای بازیابی آن مجد و اعتباری که هیچوقت نداشته است. حالا چه فرقی می‌کند که در ینگه دنیا و غربت باشد و بی هیچ گوشه و چشم آشنایی. نه کاردانی داشتم به خدمت، نه عرضه‌ی خیانت. لاشه‌ی لخت قربانی آویزان است و حاجی ساطور می‌زند به همه‌ی پشت و عقبه‌اش. آسیمه است. خشم است. می‌داند که به پایان نزدیک است ولی توانِ گرفتن رعشه از اعمالش را هم ندارد. می‌نشیند روی زمین کنار معجومه‌ی نقره و گوشت‎های تکه شده‌‌ی خون‌آلود. آماده است که مراسم را تمام کند و تنش را خیرات. سر به آسمان می‌برد: حاجی به شوق کدام کعبه قربانی کردی؟ برگردید عقب. به انتهای صحنه‌ی قبل و نقطه‌ی وصل این صحنه. جایی که حاجی چهارزانو کنار عروسکِ مهرنسا از عاقبت بخیری می‌گوید.

کمال‌الملک – ۱۳۶۲

صوفیا نصرالهی: علی حاتمی، ترکیب شاعر و فیلمساز است. این صفت شاعر بودن که به حاتمی ‌کارگردان نسبت می‌دهند فقط به خاطر دیالوگ‌های مسجع و وزن‌داری که می‌نوشت، نیست. بافت تصویری، رنگ‌ها، راه رفتن کاراکترها و کارگردانی عجیب حاتمی‌ که با وجود این همه ‌عنصر پرجلوه که می‌تواند هر اثری را تصنعی جلوه دهد، لطیف و نرم است، همه به شاعرانگی فیلم‌های حاتمی‌کمک می‌کنند. کمال‌الملک شاید لطافت مادر، پیچیدگی هزاردستان یا شیدایی دلشدگان را نداشته باشد، اما از نظر بازیگری و دیالوگ‌نویسی و مهم‌تر از آن نگاه فیلمساز به هنرمند و رابطه‌اش با جایگاه قدرت فیلمی ‌تحسین‌برانگیز است. جمشید مشایخی بهترین نقش‌آفرینی عمرش را در کمال‌الملک دارد و عزت‌الله انتظامی‌ در نقش ناصرالدین‌شاه نفس‌گیر است. رای را به حاتمی‌ دیالوگ‌نویس می‌دهم و سکانسی را انتخاب می‌کنم که نشان می‌دهد چرا رابطه کمال‌الملک و ناصرالدین شاه پیچیده‌تر از رابطه نقاش با شاهان دیگر است. دلیلش فقط گذران عمر و سال‌های طولانی‌تر نیست. ناصرالدین شاه با وجود همه غرور و حماقتی که گاه از خودش نشان می‌دهد، نسبت به مقوله هنر درک درست‌تری دارد. زیباپسندتر از بقیه است. نسبت به تملق نوکرانش هم یک‌جور آگاهی قابل تحسین دارد که البته به روی خودش نمی‌آورد. رسم شاهان قاجار بر تملق شنیدن است ولی آنقدر هنرشناس است که وقتی برای اولین‌بار نقاشی‌ای از کمال‌الملک می‌بیند خطاب به معلم که بیش از اندازه اظهار بندگی می‌کند می‌گوید: اگر انصاف داشته باشید باید بگویید شاگرد مستعدی بود. و وقتی معلم می‌گوید: ان‌شاءالله که سال آینده این باغبان پیر خدمتگزار توفیق تقدیم نهال برومند دیگری داشته باشد. آنقدر از هنر سرش می‌شود که با تغیر بگوید: امیدوار نباشید. مدرسه هنر مزرعه بلال نیست آقا که هر سال محصول بهتری داشته باشد. در کواکب آسمان هم یکی می‌شود ستاره رخشان. الباقی سوسو می‌زنند.
تلقی درست علی حاتمی‌ از هنرمند واقعی و جایگاهش هنوز هم مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد. جمله‌ای که در مورد خود او هم صدق می‌کند: فیلمسازی که بعد از او سینمای ایران مانندش را پیدا نکرد.

هزاردستان – ۱۳۶۶

ندامیری: منی جیران سسله… همان سال‌های دهه شصت هم حرفش را زیاد زدند. از آن چیزهایی بود که در تنگ‌دستی عاشقانه‌های اصیل آن وقت‌ها، قدرش را دانستند. روزهایی که بلاتکلیفی ارزش‌ها به سینما هم کشیده بود. نه اینکه عاشقانه‌‌نگاری تابو شده باشد، اما تا کجا و چطور و چگونه‌اش در هاله‌های ابهام بود. از قدرش در طول همه این سال‌ها هیچ کاسته نشد. هرچقدر حرفش را زدیم، باز هم آن وداعِ حزن‌انگیزِ آغشته به تمکینِ زن به مردش و مرد به وطنش، آنقدر قدر و قدش بلند بود که با رجعت زیاد و دم‌به‌دم ما، دم‌دستی نشود و بالانشینی کند. به حکم دیالوگ‌های زرین مزین به غمزه دل‌چسب لهجه آذری که میان زن و مرد سر می‌گیرد و میزانسنِ شاهکاری که حاتمی، ابوالفتح را این سوی قاب و جیران را آن سوی قاب، گیر افتاده در کادر چوبی دو سمت پنجره فریز می‌کند. ثابت می‌کند. قاب می‌گیرد و جاودانه می‌کند. علی نصیریان با سری تراشیده در نقش ابوالفتح صحاف، در حالی‌که با صدای گیرا و غرای ناصر طهماسب تاکید می‌کند بر راستگویی با زن، نرم نرم حرف را به مهریه می‌کشاند و به زن می‌گوید جوان است و قشنگ. وعده نمی‌دهد به شفا و بازگشت. راستش را می‌گوید و به او می‌فهماند دردی دارد ورای این سرفه‌ها و خرخرها که شفایش در این عصر، به عمر او نمی‌رسد. مینو ابریشمی ‌با درخششی خیره‌کننده (به‌ویژه در این سکانس) در نقش جیران، سهم قابل توجهی از زنانگی را از این قصه مردانه با محوریت شخصیت‌های مرد می‌گیرد و زنی پاستورال، پاکیزه، گردن‌نهاده به حکم همسر را خلق می‌کند (که در جهان خود حاتمی‌هم کم‌یاب است). جیران از کلام حق همسر دانسته است که او رهسپار راه پدران‌شان است. ابوالفتح او را دختر عمو می‌خواند و جیران، همه‌ی این عشقِ به فرجامِ هجران را می‌پاشد در صدایی گرفته و بغض‌آلود، گلایه می‌کند بی‌انصافی ابوالفتح را. گورستان هر شهری خاک یکی از اقوام اوست و حالا تهران هم خاک این یکی پسر عمو و شاید این نخستین باری باشد که جیران بی‌انصافی را به بی‌انصافی پاسخ می‌دهد. موسیقی ماندگار مرتضی حنانه آن لحظه محزون را در بر می‌گیرد و زن و شوهر را بدرقه می‌کند و همه چیز را به تودیع شبانه واگذار می‌کند… به بارِ آخرِ خطابِ ابوالفتح و جیران به‌نام.

هزاردستان – ۱۳۶۶

کاوه اسماعیلی: از همان اینسرت روزنامه عصر جدید در دستان ابوالفتح (علی نصیریان) که به رضا تفنگچی (جمشید مشایخی) نشان می‌دهد. در پاسخ به ناخوش‌احوالی رضا که نسخه تو اینجاست. نسخه حکیم است نه طبیب. ترس و اضطراب را با هیجان تازه باید خنثی کرد. هیجان تازه، مدیر روزنامه عصرجدید است و قربانی بعدی کمیته مجازات. در مجلس ترحیم اسماعیل خان. از اینجا به بعد جشنواره‌ای از تردستی‌های حاتمی در مقام کارگردان است که هیچ‌گاه در این جایگاه به اندازه شایستگی‌اش ستوده نشد که او را همیشه در هیاتِ نویسنده و دیالوگ‌نویس و استادِ واژه‌ها شناخته‌اند و پژوهشگرِ روزگار گذشته . صحنه‌پردازی سکانس ترورِ متین‌السلطنه (پرویز پورحسینی) در تکیه‌ی محل عزاداری که با حضور شخصیت‌های پرتعداد داستان انگار ایرانیزه شده‌ی فیلمی از ژان پیر ملویل است. حاتمی شخصیت‌های داستان را یکی یکی وارد تکیه – لوکیشنی که فرهنگ و فضای آن را مثل کف دست می‌شناسد – می‌کند. میرزا باقر(جهانگیر فروهر) و سربازان امنیه به صحن تکیه‌ی خالی از جمعیت می‌رسند و فرصتی برای تماشای مکانی که قرار است اتفاق در آنجا رخ دهد. و بعد بیوه‌ی اسماعیل خان (مهری ودادیان) همراه با جمعیتی از زنانِ همراه به قسمت زنانه‌ی مجلس . جایی که گلوله از آنجا شلیک خواهد شد. حالا جمعیت وارد تکیه شده‌اند و شعبان استخونی (محمد علی کشاورز) همراه با نوچه‌هایش جمعیت را کنار می‌زنند تا بروند در صدر عوام بنشینند. روبه‌روی ردیفی از صندلی‌‎ها که صاحب‌منصبان و متجددین و شاهزاده‌های قجری نشسته‌اند. ورود هر شخصیت با تم موسیقی منحصر به خودشان همراه است. رضا تفنگچی با چادر و روبنده وارد صحنه می‌شود و به قسمت زنانه می‌رود. ضرب شست حاتمی‌ است وقتی مردِ ضارب/ قهرمانش را در هیات زنان وارد می‌کند کمی پیش از ورود قربانی و لحظه‌ای که نگاه ضارب با او تلاقی پیدا می‌کند. ابوالفتح آرام خودش را به گوشه‌ای می‌رساند و در انتها، خان مظفر(عزت‌الله انتظامی) برای اولین بار در دوران طهران قدیم رونمایی می‌شود و در مرکز ثقل مجلس می‌نشیند. میزانسنی باشکوه در یکی از کلیدی‌ترین لحظات سریال که جمع کاراکترهای متناقض و پرکنایه‌ی داستان در کنار همدیگر ردیف شده‌اند. تنش صحنه وقتی آرام می‌گیرد که متین السلطنه با اجازه خان مظفر برای خواندن مقاله‌ی روزنامه‌اش به پشت تریبون می‌رود و دوربین با سه کات پیاپی به چشمان رضا تفنگچی از پشت روبنده می‌رسد که به خان مظفر (آخرین قربانی او در اولین دیدارشان) و متین السلطنه چشم می‌دوزد. مدیر روزنامه عصرجدید شروع می‌کند به خواندن نطق طولانی در باب تخطئه‌ی پلیس و دولت در اهمال‌شان نسبت به مجازات تروریست‌ها. پس از مدتی طولانی خاکسترِ این سکانس دوباره آتش می‌گیرد. وقتی انتظارِ تماشاگرِ منتظر به سر می‌رسد و دوربین آرام در قسمت زنانه به دور رضا تفنگچی می‌چرخد تا روبنده‌اش را کنار بزند و به سمت متین السلطنه شلیک کند. و در یکی از معدود لحظات سینمای ایران که نعمتِ پکین‌پایی اسلوموشن در لحظه‌ی گلوله خوردن را قدرمی‌داند شعله‌‌ی آتشِ صحنه بالا می‌گیرد. رضا به کمک شعبان استخوانی که مانع ورود امنیه‌چی‌ها به سمت زنانه می‌شود از مهلکه می‌گریزد و ابوالفتح آرام و شادمان از پیروزی کفش‌هایش را برمی‌دارد و خارج می‌شود. می‌ماند خان مظفر که بر بالای جنازه ایستاده و باید سال‌ها بگذرد تا دوباره مهلکه او و رضا تفنگچی که به رضا خوشنویس هبوط/ عروج کرده شکل بگیرد.

مادر – ۱۳۶۸

رضا رادبه: اگر در قبول خودم تردید دارید در قبول هدایام دودل نباشید. اینها تصور خودم از شما بود آنطور که اُم شما نقل کرد. برای بزرگ‌ترین برادر فندک آورده، به خواهر بزرگ‌تر عطر می‌دهد، کودک ابدی اسباب بازی‌اش را می‌گیرد و عاقل خانواده ضبط صوت، دختر کوچک قماش می‌گیرد و ارمغان مادر به نشانِ حادثه‌ی منتظر سیاه‌رنگ است. برق رضایت و شادی را می‌شود در چشم اهل خانه دید. برادر ناتنی (جمشید هاشم‌پور) آن‌ها را درست تصور کرده، آن‌جور که هستند و فیلم نشان ما داده، به روایت مادر. دلبستگی حاتمی ‌به اشیا و ذوق چشم‌گیر او در طراحی صحنه و فضای آثارش را با کنایه به عتیقه فروشی منتسب کردند و بعد از هر فیلم زنهار دادند که سینما دکان سمساری نیست. اما فیلم حاتمی‌ ویژگی دیگری داشت که به وقتش دستاویز متلک‌های مربوط به خود قرار می‌گرفت، دیالوگ. منصفانه است که اگر قرار است سینمای او را به آنتیک‌جات خاموش تقلیل دهیم، آدمیان در خروش را هم از یاد نبریم. پیچ و تاب واژه‌ها، باریک‌اندیشی لفظ و معنا و آهنگ جملاتی که شخصیت‌های او به آن تکلم می‌کردند واقعی نبود چنان‌که لاله‌ها و چراغ‌ها و خرده‌ریزهایش را نمی‌شد همه جا یافت. حاتمی‌ از روزگاری می‌گفت که زمان و مکانش پهلو به روزمره و تاریخ معاصر می‌زد اما رویایی‌تر و زیباتر شده بود. مثل مادر رو به مرگِ فیلم، او با وسواس و دقت نظر در جزییات به ظاهر ناچیز نقل خواب و خیال می‌گفت.

دلشدگان – ۱۳۷۱

صالح کرما: طاهر پیشگاه عمارت را رد می‌کند. رواق‌های ابرو به ابرو را خرامان به آواز می‌گذراند و دستمالِ میان پنجه‌هایش را با عرق پیشانی بازی می‌دهد. از مستی تب، طاهر شده سر مست. حضور و گذرش اتفاقی نیست، ولی پیداست که قدم و نغمه‌اش خارج از اراده است. کاه است به سمت کهربا. حال سحر دارد. مخملی می‌خواند. ترانه‌ای که بازی خواب و بیداری است. پا به باغِ میانِ عمارت می‌گذارد. باغ نقاشی است، ولی برای دل‌شده غربت است. تصویر بعدی شمایل نقش شده‌ی لیلاست. صورت گل است. حاتمی شاهزاده ترکش را از قاب نقاشی شده بیرون می‌کشد و طاهر آوازش را به اوج می‌دهد. دربان انگار به زنگ و ضرب چهچه‌ی طاهر دست به دستگیره می‌گیرد و راه را برای لیلا باز می‌کند. تمام تصویر و حرکت درون قاب همراه صدا و کلام طاهر است. غلام‌ها از دخترک درون قاب چشم می‌گیرند و سرپایین می‌اندازند و حدود و مقام مشخص می‌کنند. شاهزاده‌ی نابینا مسخِ نوا با موج رقص‌انگیز پیراهنش به باغ و طاهر می‌رسد. دستمالِ بین انگشت‌های کشیده‌ی طاهر کارکرد شال را دارد روی گرده و گردن. شعر است اگر باد بگیرد. مرد یکپارچه آواز شده و شاهزاده‌ی ترک انگار پریده از خواب، دل به سرود صبح و بیداری داده. صحنه کوتاه است و عمرش قد آوازِ طاهر. ولی حکایت همه‌ی شیرینی این سفر است، نمک عشق خون طاهر.

پانزدهم سپتامبر سالروز به دنیا آمدن زنی ست که از جمله ی نخستین زنان تحسین شده ی ادبیات نام گرفت و نمادی از بی اعتنایی به آموزش آکادمیک. این روز با تولد گرازیا دلدا در یاد تاریخ حک شده؛ نویسنده‌ای که در نوئورو، جزیره دورافتاده‌ای در ساردنی در جنوب ایتالیا متولد شد، در دل طبیعت بکر و شگفت این جزیره بالید؛ از میان سنت‌ها و بندهای اجتماعی آن دیار قد کشید و با وجود پرورش در جامعه‌ای که هنوز حق تحصیل و تفکر را برای زنان به رسمیت نمی‌شناخت، دست به قلم برد و روایتگر عشق‌های سودایی مردم زادبومش شد و سرانجام نام او در تاریخ جوایز نوبل، به عنوان دومین زن نویسنده پس از سلما لاگرلوف سوئدی و همین‌طور دومین نویسنده ایتالیایی پس از جوسوئه کاردوچی ثبت کند.

گراتزیا کوزیما دلددا

آکادمی نوبل در سال ۱۹۲۶ جایزه‌ نوبل ادبی را به گراتزیا کوزیما دلددا اهدا کرد. در بیانیه نوبل آمده بود: «به خاطر قصه‌های آرمانگرایانه و برانگیزاننده‌ای که گراتزیا کوزیما دلددا در پرتو الهام گرفتن از احوال زندگی مردم زادگاه نوشته، و همچنین به دلیل وصف‌های زلال، عمیق و سراسر احساس او از نگرانی‌های انسان در مفهوم کلی» این جایزه به او تعلق می‌گیرد.
گراتزیا کوزیما دلددا در یک خانواده متوسط و در جامعه‌ای دورافتاده و سنت‌زده پرورش یافت. او که به خاطر سلطه سنت‌ها و زن بودنش فقط سه کلاس سواد داشت، راه پروردن اندیشه‌اش را در کتابخانه‌ بزرگ عمه‌اش یافت. او در این کتابخانه‌ آثار نویسندگان ایتالیایی، روس و فرانسوی را مطالعه کرد و دانسته‌هایش را ارتقا داد و بی‌توجه به مشکلات و تنگناهای بسیار خانوادگی‌اش به نوشتن روی آورد.
نوع مطالعات او و همین‌طور ویژگی‌های اقلیمی محل زندگی‌اش، دلدا را به سوی مکتب «وریسم» (واقع‌گرایی محض) و تأثیر پذیرفتن از بنیان‌گذار آن، جیووانی ورگا (داستان‌نویس سر‌شناس ایتالیایی) کشاند، و تحت تأثیر آموزه‌های او بود که آثارش را در حال و هوایی ناتورالیستی درآمیخته با واقع‌گرایی پدید آورد.
دلددا همانند دیگر وریست‌ها با زبانی کاملاً رئالیستی به بازنمایی عینی زندگی مردم طبقات فرودست اجتماع می‌پرداخت. او ادبیات متکلف ناتورالیست‌های محض را به کناری نهاد و زبانی بی‌پیرایه و بی‌پرده را برای نمایش احوال شخصیت‌های داستانی‌اش به کار گرفت. آثار او نمایانگر شیوه‌ اغراق‌آمیزی از واقع‌گرایی است که می‌کوشد واقعیت را‌‌ همان‌گونه که بود، هرچند پلشت، نامطلوب و خشن به تصویر کشد.
از سوی دیگر گراتزیا دلددا گرایش ویژه‌ای به زبان شعری گابریله دانونزیو، شاعر ماجراجو و سر‌شناس هم‌عصر و هم‌وطنش داشت و به همین جهت رگه‌هایی از زیبایی‌شناسی شاعرانه در آثار او نیز قابل ردیابی است.

سه، کوزیما دلددا، بهمن فرزانه

داستان‌های دلددا، در کشاکش انسان با پرتگاه‌های روحی‌اش، با درماندگی و سرگشتگی او اتفاق می‌افتند. شخصیت‌هایش انسان‌های رنجوری هستند که در تقلای رهیدن از بندهای ساختگی سنت و مذهب، با گناه، عصیان، حسرت، بی‌پروایی، بی‌قراری و مرگ می‌‌ستیزند و از مرارتی بی‌پایان و دل‌آشوبه‌ای ابدی رنج می‌برند. گراتزیا دلددا با چنین شخصیت‌هایی، تصویری اصیل و تمام نما از «عشق سودایی» را به دست می‌دهد.
او با استفاده‌ از باور‌ها و سنت‌های مردم، از بومی‌ترین رخدادهای سرزمینش قصه ساز می‌کند و با شخصیت‌پردازی ماهرانه و ضرب‌آهنگ یکپارچه‌ داستانی، اوضاع و احوال قهرمان‌های داستان‌هایش را شرح می‌دهد. آن‌ها بیشتر از میان خدمتکاران، کشاورزان، چوپان‌ها، مالکان و راهزنان خرده‌پا برگزیده شده‌اند.
گراتزیا دلددا با جزئی‌نگری چالش‌های روحی شخصیت‌های داستان‌هایش را می‌کاود. داستان‌های او از این نظر به آثار روانکاوانه شباهت دارد. اغلب داستان‌های او با دستمایه قرار دادن ماجراهای عاشقانه، مسائلی مانند مذهب، کلیسا، نظام ارباب و رعیتی را به چالش می‌کشد و مناسبات حاکم بر زندگی انسان‌ها را به شکل موانع آرامش آدمی و اسباب نافرجام ماندن عشق‌هایی توصیف می‌کند که از سوی جامعه «ممنوع» تلقی می‌شوند.
در میان آثار دلددا، «الیاس پورتولو» (۱۹۰۳) – در ایران به ترجمه بهمن فرزانه – به دلیل واکاوی شخصیتی قهرمان‌های داستان منزلت ویژه‌ای دارد. کتاب روایتگر داستان الیاس پورتولو، چوپان جوانی است که دلباخته‌ مادالنا، نامزد برادرش می‌شود. تلاقی نگاه‌های آتشین آن‌ها شعله‌ عشقی را شعله‌ور می‌کند که قدرت اراده و تفکر را از هر دو می‌ستاند. کتاب، تابلوی هنرمندانه‌ نبرد میان خویشتنداری و وسوسه‌ الیاس پورتولو است؛ نبردی که به پیروزی وسوسه منجر می‌شود و آبستنی مادالنا را به همراه می‌آورد.
«هر آنچه که در ابتدا، به نظرش گناه و درد رسیده بود، اکنون آن را حق مسلم خود به شمار می‌آورد و آن را به حساب سعادت می‌گذاشت. آنچه که قبلا به نظرش هراسناک رسیده بود، اکنون مانند گردابی او را به سمت خود مجذوب می‌ساخت» (صفحه‌ی ۱۵۸)

بهمن فرزانه، مترجم آثار کوزیما دلددا

الیاس که از یک سو به برادرش حسد می‌ورزد و از سوی دیگر خودش را خائن و گناهکار می‌‌پندارد، برای فرار از وسوسه راه زهد در پیش می‌گیرد و به کسوت کشیش در می‌آید، اما این لباس نه تنها عشق به مادالنا و فرزندش را از سرش بیرون نمی‌کند، بلکه سد تازه و خودخواسته‌ای می‌شود که عشق او را حتی پس از مرگ برادرش هم، «گناه کبیره» می‌داند. این داستان روانکاوانه که تمام عناصر عشق جنون‌آلود را در خود دارد، سرانجام با قربانی شدن میوه‌ وسوسه‌ این دو جوان به پایان می‌رسد.
«مادر» (۱۹۲۰) (در ایران با نام «وسوسه» به ترجمه بهمن فرزانه) نام رمان دیگری است که دلددا در آن به درون‌نگری ریزبافتی دست زده است، تا آنجا که بسیاری از منتقدان جایزه‌ی نوبل او را مرهون این کتاب می‌دانند. «مادر» تصویرگر احساسات غریزی و سرکوب شده‌ کشیش جوانی به نام «پائولو» و نگرانی‌های جنون‌آمیز مادر اوست.
پائولو کشیش دهکده‌ای است که زندگی مردمش با خرافات و سنت‌های سفت و سخت گره خورده است، آنقدر که کلیسای دهکده را مسخر روح کشیش «منحرف» پیشین می‌دانند و حالا پائولو که میان خواهش جسمانی‌اش به «آنیزه» و قانون تجرد کشیش‌های کاتولیک درمانده است، با نهیب‌های مادر مضطرب و استغاثه‌گرش هم مواجه است؛ مادری که ریشه‌ اضطراب‌های بی‌پایانش ملغمه‌ای از عاطفه‌ مادری و پایبندی به سنت‌های مذهبی است؛‌‌ همان چیزی که سرانجام باعث مرگ تراژیک و قربانی‌گونه‌ او در محراب کلیسا می‌شود.
«او بیهوده تصور کرده بود که با مردان دیگر فرق دارد، خود را عمداً محروم کرده بود، تصور می‌کرد شایستگی این را دارد که در حضور خداوند زندگانی کند. و خداوند نیز کاملاً به همین دلیل بود که او را مجازات می‌کرد، او را به نزد مردان دیگر و انسان‌های دیگر پس می‌فرستاد. او را به جانب عشق و غم روانه کرده بود.» (صفحه ۵۱)
گذشته از عشق و گناه، یکی دیگر از مضامین مهم آثار دلددا، انتقاد او از قوانین مدنی و آداب و سنت‌های اجتماعی است. او قوانین برآمده از سنت‌های خرافی و نظام طبقاتی را مسبب مالیخولیایی شدن انسان‌ها می‌داند.
در رمان «پس از طلاق» (۱۹۰۲) می‌توان این درونمایه انتقادی را سراغ گرفت. داستان این کتاب با آنکه بر بستری از یک داستان عاشقانه قرار گرفته، اما در حقیقت کنایه‌ای تلخ به قوانین «طلاق غیابی»، دستگاه ناعادلانه‌ قضا و نگاه‌های مرتجعانه‌ مردم محصور در سنت‌ها است. این رمان، داستان عشق «کنستانتینو» و «جووانا» مرد و زن جوانی است که بعد از زندانی شدن مرد عاشق میانشان جدایی می‌افتد. پس از محکومیت مرد به حبس طولانی‌مدت، زن تصمیم می‌گیرد از او جدا شود و به همسری مرد دیگری در آید. حال آنکه مرد پس از مدتی و بعد از اعتراف قاتل واقعی آزاد می‌شود و این‌بار میل به انتقام و حسد او را حقیقتاً به سوی جنایت می‌کشاند.
ماریانا سیرکا (در ایران با نام چشم‌های سیمونه – ۱۹۱۵)، راه خطا (۱۸۹۶) و خاکستر (۱۹۰۴) با دستمایه قرار دادن نظام ارباب و رعیتی حاکم بر آن روزگار ایتالیا و عشق‌های نافرجام میان این دو قشر جامعه، منتقد نظام های طبقاتی و رتبه‌بندی انسان‌ها بر اساس جایگاه خانوادگی و اقتصادی آن‌ها هستند.
گراتزیا دلددا از پرکار‌ترین نویسندگان دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ میلادی به شمار می‌رود. او در این سال‌ها تقریباً هر سال یک کتاب نوشت و به چاپ رساند. از دیگر آثار شاخص این نویسنده می‌توان به «در سرزمین باد»، «رقص گردنبند»، «پیچک»، «نی‌ها در باد»، «راز مرد گوشه‌گیر»، «حریق در باغ زیتون»، «آنالنا بیلیسنی»، «دلتنگی» و «کلیسای تنهایی» اشاره کرد.
گراتزیا کوزیما دلدا سرانجام در پانزدهم اوت ۱۹۳۴ در شهر رم در ۶۳ سالگی بر اثر ابتلا به سرطان سینه درگذشت.

بازارچه‌ی کتاب این هفته‌ی ما سرکی‌ست به پیشخوان کتاب‌فروشی‌های گوشه‌گوشه‌ی جهان کتاب. عناوین برگزیده‌ی ما در این گذر و نظر اینهاست:

پینوکیا و نمایشنامه‌های دیگر
نویسنده: استفانو بننی
مترجم: سارا شهسوار حقیقی
ناشر: نشر نیلا
تعداد صفحات: ۲۳۲ صفحه
قیمت: ۱۲۰۰۰ تومان

«پینوکیا و نمایشنامه‌های دیگر» مجموعه‌ای از هشت نمایشنامه‌ی استفانو بننی است. بننی یکی از معروف‌ترین رمان‌نویسان و همچنین از محبوب‌ترین نویسنده‌های طنز پرخاشگر (satire) سیاسی ایتالیایی است. افزون بر این، بننی شاعر، روزنامه‌نگار و کارگردان است. اولین رمان علمی-تخیلی او، «زمین» در سال ۱۹۸۳ منتشر شد و بیش از ۲/۵ میلیون نسخه فروخت. بعد از آن بننی همواره یکی از پرفروش‌ترین نویسندگان بوده است. او بیست کتاب در ژانرهای گوناگون-شامل تریلرها و داستان‌های پریان سیاسی- نوشته و آثارش تاکنون به بیش از بیست زبان برگردان شده است. «دیگر تنها نیستی» با ترجمه‌ی محمدرضا میرزایی، «کافه زیر دریا» با ترجمه‌ی رضا قیصریه، «دزد و داستان‌های دیگر» با ترجمه‌ی مهدی فتوحی، و «مارگریتا دلچه ویتا» با ترجمه‌ی حانیه اینانلو برخی از آثار اوست که به فارسی برگردان شده است.
بننی در این مجموعه، داستان‌های شناخته‌شده‌ای مثل «پینوکیو»ی کارلو کلودی و «سفید برفی» که یکی از داستان‌های پریان آلمانی است، را اقتباس می‌کند. در این اقتباس، آنها را در زمینه‌ی جدید وارد، به جامعه‌ی امروز مربوط و در نهایت، به تندی به استهزا کشیده و نقد می‌کند. همچنین در نمونه‌هایی مثل «کارناوال حشرات» به سبک رئالیسم جادویی موقعیت‌هایی برای اعتراض و به نقد کشیدن مسائل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی روز می‌سازد.
برای نمونه، در پینوکیا، پینوکیوی مرد به زن برگردانده شده است؛ یعنی اینجا موقعیت فرادست مردانه با فرودست زنانه جایگزین شده است. اگر پدر ژپتوی کلودی از سر تنهایی به خلق و باور عروسکی چوبی دست می‌زند. در اینجا، در اولین دیالوگ‌ها پدر ژپتو را درگیر برآوردن نیازهای جنسی‌اش می‌یابیم و این بعدتر با هشدارهای پری مهربان تقویت شده و نیت پدر ژپتو را به چیزی غیر از فرزندپروری آلوده می‌کند. همان‌طور که ژپتو و پینوکیا مدام در تنظیم روابطشان در نقش‌های پدر-فرزند، عاشق-معشوق یا دو دوست مرددند. از طرف دیگر، بننی داستان سیندرلا را از زبان شخصیت‌های داستانی‌اش به استهزا می‌گیرد و تناقض و دروغ‌های آن را برجسته می‌کند. در اینجا هم پینوکیو با گربه نره و روباه مکار روبه‌رو می‌شود و برای کسب تجربه به شهر اسباب‌بازی می‌رود، اما گربه و روباه به همان اندازه ژپتو را هم به بازی گرفته‌اند. این دو شخصیت، این بار در قامت کمپانی‌های جوراجور از موسیقی گرفته تا کفش‌سازی ظاهر می‌شوند تا نظام اقتصادی به نقد کشیده شود. بننی همچنین با بازگرداندن آنها در نقش مجریان شوی تلویزیونی «نهنگه، نهنگه، مهربونی چه خوبه» به خیرخواهی رسانه‌ای کنایه می‌زند. در نهایت، پینوکیا اینجا آگاهی‌ای است رویاروی ژپتو که سرانجام در «نبرد تا پای جان» برای به‌رسمیت شناخته‌شدن با ژپتو به صلح می‌رسد. صلحی که در مستقرکردن هستی‌شان در مصرف‌کننده بودن ـ خرید متقابل باتری و میکروچیپ ـ و پذیرش دروغ برقرار می‌شود. در اینجا، دیگر به راستی گرویدن و تعلق جستن به حیات یافتن موجودی چوبی منجر نمی شود، بلکه این موقعیت پست‌تر ژپتوی انسان‌پنداشته یا سری قدیمی امسال پینوکیای اندرویدی بودن او است که برملا می‌شود: موقعیتی به تمامی وارون و دردناک.

ایگو دشمن من است

نویسنده: رایان هالیدی
مترجم: سارا سرافراز
ناشر: پندار تابان
قیمت: ۲۱ هزار تومان

نامش ایگو و دشمن همه است؛ دشمن بلند پروازی، موفقیت و مقاومت. دشمن درونی که همه فلاسفه در همه فرهنگ‌ها و اعصار در قالب افسانه‌های ماندگاد و آثار هنری بی‌شمار، ما را از آن برحذر داشته‌اند.
«رایان هالیدی» در کتاب «ایگو دشمن من است» با طرح مثال‌هایی از ادبیات، فلسفه و تاریخ، تعمقی علمی در ماهیت و خطرات ایگو ارائه می‌دهد و ترسیم می‌کند چگونه می‌توان در بلندپروازی‌ها متواضع، در موفقیت‌ها بخشنده و در شکست‌ها مقاوم بود و نه به ایگو، بلک به واقعیت خود اتکا کرد.
در بخشی از کتاب می‌خوانیم: «پای ایگو که به میان آمد، باید آنقدر با آن مبارزه کرد تا بر آن غالب شد، پیش از آنکه او ما را به نابودی بکشاند»

من شدن

نویسنده: اروین د. یالوم
مترجم: حسین کاظمی یزدی
ناشر: انتشارات پندار تابان
قیمت: ۴۰ هزار تومان

«اروین د. یالوم» که همیشه زندگی دیگران را واکاوی کرده است، در «من شدن»، خاطراتی که سال‌ها منتظرش بودیم، نگاه درمانگرانه‌اش را به خودش معطوف کرده است و روابطی که خودش را شکل داده‌اند و آثار خلاقه‌ای را که معروف‌اش کرده‌اند، می‌کاود.
یالوم در این اثر از کارهای انقلابی‌اش در روان‌درمانی گروهی می‌گوید، از اینکه چطور توانست بهترین مجری روان‌درمانی اگزیستانسیال شود که شیوه‌ای است اخذ شده از حکمت متفکران بزرگ تاریخ.
او الهام‌هایش را برای نوشتن کتاب‌های مهمی از جمله دژخیم عشق و وقتی نیچه گریست، آشکار می‌کند؛ کتاب‌هایی که روانشناسی و فلسفه را در هم می‌آمیزند تا به نگاه جالب جدیدی به وضعیت انسانی برسد.
«من شدن» با در هم بافتن داستان‌های خاطره‌انگیزترین بیماران با قصه‌های شخصی عشق و افسوس، خوانندگان را به تکنیک‌درمانی یالوم، روند نوشتن‌اش و زندگی خانوادگی‌اش نزدیک می‌کند.

تابستان اردک ماهی

نویسنده: یوتا ریشتر
مترجم : کتایون سلطانی
ناشر: نشر افق
تعداد صفحات: ۱۲۸ صفحه
قیمت: ۱۰ هزار تومان

رمان «تابستان اردک ماهی» از رمان‌های ویژه نوجوانان است؛ ماجرا از این قرار است که مادر یک خانواده بیمار می‌شود. در این رمان از تلاش فرزندان برای بهبود حال او و از امیدها و ترس‌هاشان سخن گفته می‌شود.
اگرچه در نگاه اول موضوع رمان، چندان جذاب نیست، اما نثر روان داستان و ایجاد موقعیت های تلخ و شادی بخش که بخش مهمی از زندگی هر یک از افراد جامعه را تشکیل می دهد، این کتاب را به یکی از خواندنی ترین آثار تبدیل کرده است.
شخصیت اصلی و راوی این قصه، دختری به نام آنا است. داستان از این قرار است که مادر دو برادر به نام های دانیل و لوکاس مریض شده و این دو امیدی به جز صید اردک ماهی ندارند. در حالی که دانیل فکر می کند اگر اردک ماهی را صید کند دوباره حال مادرش خوب می شود اما دوستش آنا می داند که چنین چیزی دروغ است و دلش می خواهد جلوی حرکت زمان را بگیرد.
یوتا ریشتر که از تاثیرگذارترین نویسندگان ادبیات کودک و نوجوان آلمان است، برای این کتاب برنده جایزه ادبی لوکس ۲۰۰۴ و جایزه ادبیات کودک نوجوان کلیسای کاتولیک ۲۰۰۵ شد.

نام کتاب: اوروبروس

نام نویسنده: سپیده زمانی
ناشر: نشرمهری – لندن
چاپ اول :ِ پائیز ۱۳۹۶

داستان بلندی ست با پانزده عنوان، که با شیشه های رنگی شروع و با عنوان عهدجدید به پایان می رسد. پیشاپیش، قبل از آغازداستان، روایتی ازسفر خروج آمده که« وخداوند، فرمود،هرآینه اگر قول یهوه، خدای خود را بشنوید و آنچه را درنظر او درست است، به جا آورید، و اوامر اورا نگاه دارید، همانا هیچ یک از مرض هایی که بر مصریان آورده ام برشما نیاورم. زیرا که من یهوه شفادهندۀ تو هستم».سفر خروج۲۶، ۱۵
شگفتا که خداوند یهوه را معرفی می کند!

مهتاب پای صحبت بابا رافی نشسته و گوش خوابانده به روایت های تلخ وشیرین او. اساسا راوی اول داستان مهتاب است و بابارافی. ازبرگ نخست حضور دارند و با همان دونیز به پایان می رسد.
داستان دختری ست به نام طلوع که مادرش در زایمان او ازدنیا رفته. پدرش نیز چندی پیش فوت کرده است . اطرافیان اورا مجبور به ازدواج با پسرعمویش می کنند. دختر لاعلاج مانده دست به خودکشی می زند وخودرا به رودخانه می اندازد تاغرق شود. دراین مرحله بابا رافی سرمی رسد و دختررا نجات می دهد.

عنوان «خورشید» داستان تبعید یک فرهنگی با خانواده اش ازتبریز به روستایی در مازندران است. همان روستایی که بابارافی زمانی درگذشته ها، مباشرت خان مالک بزرک روستا را برعهده داشته. خانواده تبعیدی، دختر و پسر وعروس همه باسواد ودرس خوانده. شمسیه دختر تبعیدی خانواده، روزنخست ورودش با ملیحه دختر خان آشنا می شود. و ازاین که درروستا مدرسه نیست می گوید:
«چرا پدرتان که خان روستاست پی یک معلم و مشق نبوده تا دراطاقی کوچک هم که شده برایشان کلاس درس راه بیاندازد.؟
ملیحه سرتکان داده می گوید:
چه حرف هایی می زنی تو. اینها دهانشان باز است برای یک لقمه ای نان. درس؟ درس چه به دردشان می خورد؟ درس را شهری ها باید بخوانند که مدرسه دارند. اینها صبح سپیده نزده از خانه بیرون می زنند و تا بوق سگ عرق می ریزند بلکه یک لقمه برای خودشان فراهم کنند و . . .»
شمسیه، صحبت با دختر خان را درباره مدرسه درخانه مطرح می کند و از زیبایی و صفای باغ بزرگ خان می گوید.
یاشاربرادر شمسیه می پرسد:
«چندنفرشان سواد دارند؟ خواهر پاسخ می دهد:
«هیج کس! هیچ با سوادی ندیدم».
پدر می پرسد:
«تو چیزی نگفتی که؟ نباید بدانند دلیل آمدن مان را . . .
– چه باید می گفتم؟ می گفتم پدرم را ازاداره فرهنگ بیرون کردن؟ می گفتم زندگی مان را جهنم کرده بودند؟ می گفتم فرمان داده اند باید ازتبریز بروید؟».
مادر برخلاف پدر، نگران است و نمیخواهد اهل محل دلیل تبعید، و سیاسی بودن آن هارا بفهمند.
پدربرخلاف آن می خواهد چه بهتر که بفهمند وبدانند درکشور چه می گذرد:
«این جا هم پاره ای از این مملکت است. درد دلت را که نمی شود از سرت پنهان کنی دیریازود همان درد می رسد به رسد. اینجا مثل تن است نمی تونی پاره پاره اش کنی به خیال بی خبری عضوی دیگری ازوجودت».
پدر سربه سرسر دخترش می گذارد. به آذری اشاره به عشق و عاشفی کرده و . .. دختر می گوید: نه به خدا بابا خبری نبود. و خانه پر ار خنده می شود.

شمسیه درملاقات با خان، موضوع مدرسه را درمیان می گذارد. خان باخوشرویی از دیدار با پدر شمسته و از حسن رفتار آن خانواده با رضایت و خرسندی یاد می کند. درمقابل تقاضای او درباره مدرسه را با رافی که مباشر روستا ست محول می کند. رافی به دستورخان نامه ای به اداره فرهنگ ساری نوشته است و شمسیه پس ازکرفتن نامه عازم ساری می شود که نامه به اداره فرهنگ بدهد. لب خیابان ایستاده منتظر ماشین است که برادرش یاشار با زن و فرزند شیرخواره عازم مشهد بودند سرمی رسد و خواهرش را سوار می کند. حرکت کرده تا :
«نزدیک ریل راه آهن که می شوند راننده چند بار پا می کوبد به پدال ترمزاما ماشین متوقف نمی شود. هرچند داد وهر چه فریاد، هرچه فشار پا برپدال . . . ماشین می رود و می رود. جدال آهن و دود وفریاد فروخفته آدم های مستآصل. صدای جیغ ممتد و برخورد سهمگین آهن ها و پرت شدن سرنشینی درمانده. آتشی که ناگهان ازهمه چیز زبانه می کشد. گویی رقص غبار سیاهی است که فضارا فرا گرفته. آهن و دود با خاکستری هوای صبح تنوره می کشد».

مهتاب در صحبت با بابا رافی، ازنامه های عاشقانه بین شمسیه وتو می گوید و ازگذشته ها و آشنایی با طلوع (مادر مهتاب):
«قراربود معلم روستا بشود. به احترامش احدی از ماجرا حرف نمی زد . . . غم شمسیه کمرم را شکسته بود من خیلی خوش شانس بودم. اگرمادرجانت نبود به زندگی ام نیامده بود».
مهتاب که دراین دیدار به قول خودش:
« این موقع سال ازواشنکتن تا این شهر کوچک درشمال ایران آمده است تاهمین را بداند برای کشف رازمگوی زندگی پیرمرد آمده».
همراه بابا رافی وارد باغ خلوت و خفته درسکوت خان می شوند. نخستین نگاه شمسیه درآینۀ خیال رافی جان می گیرد:
« . .. همین طور که نگاهش می کردم روی پله ها ایستاد و خیره شد به من هول شدم. دست و پایم را گم کردم. باخیره سری چشم دوخت در چشم هایم. انگار نه انگار که زن باید حجب و حیا داشته باشد. چه معنی می دهد زل بزند به چشم مرد. اما همان لحظات یک چیز دیگر هم فهمیدم. متوجه شدم چشم هایش درشت تر وقشنگ تر از چشمان دختران روستاست».

درعنوان «مریمی ها» مرد روستائی زن زخمی را درطویله می بیند واورا سوارالاغ کرده به پاسگاه می برد. خواننده قبلا خوانده که پس از حادثه ی اتومبیل یاشار با قطار ساری ست.، زنی زخمی وخون آلود، سراسیمه در مسیر قطارراه افتاده و با دیدن روستایی در تاریکی فرو رفته است. معلوم نیست شمسیه است یا همسر یاشار؟.
درپاسگاه پی از گفتگوی زیاد بین روستایی بیگناه وگروهبان، زن زخمی ومرد را دستبد زده به برند به پاسگاه مرکز. دراین حال سربازی می رسد و خبر حادثۀ شب قبل ماشین وقطار را درعلی آباد به گروهبان شرح می دهد.
درشفاخانه گرگان از فحوای صحبت دکتر با خانم مریض وزخمی:
«اسم خودت که باید به یادت مانده باشد. اگر کمکمان نکنی ماهم کاری از دستمان برنمی آید برایت انجام بدهیم. زبان زن باز می شود و تکان می خورد.اما صدایی از آن بیرون نمی آید. دکتر می کوید:
من دکتر هستم. اینجا شفاخانه گرگان است. ته لهجه ترکی داری تو ترک هستی؟»
خواننده، حدس می زند که باید شمسیه باشد!

تیرخوردن خان و نجات او ازمرگ، سرباز رفتن پدر مهتاب، و مفقود شدن او در جنگ ایران و عراق، وپیداشدنش در پس سال ها زندانی در زندان های عراق، از گفت وشنودهایی ست که مهتاب از بابا رافی و عمه گلناز کسب می کند. گفتنی ست که سینه ی عمه گلناز نیز گنجینه ای ازخاطرات وعاشقانه هاست.

عنوان: « رازچشم های ابری»
مهتاب صندوق را باز می کند و نامه های عاشقانۀ شمسیه وبابا رافی را می خواند و قطعه الماسی درآن بین می بیند:
« رویش مار یا اژدهایی است که دُمش را به دهان گرفته ماری با دوچشم رویی قرمز که از کنار هم چیدن قطعات ریز و درشت الماس روی یک حلفه درست شده است . . . تصویر طلوع خورشیدی از دهان مار را به ذهن بیننده القاء می کند بلافاصله تشخیص می دهد مار اوروبروس است».

شرح نامه های عاشقانه.

درعنوان «بهار منتظر»، در بیمارستان دختری به نام مریم از مرضیه می پرسد:
«الان چه فصلی هستیم مرضیه؟»
مرضیه همان طور که او را به دنبال خود می کشد می گوید ای بابا بیا برویم دیگر. بهار است. بهار. دکتر گفته باید ویزیت شوی. ببین عزیز دلم. این آقا دکتر خوبی ست مهربان است. همیشه می گوید مریم خانم شبیه جواهری است که هیچ وقت نداشته ام».
دکتر از خواب ها و هیاهوهای هولناکش در خواب می پرسد، واو به یا د نمی آورد.

شمسیه، در عنوان «زایر غریب» ظاهر می شود در پیچ وخم گویشی پیچیده وبسی زیبا از روایتگر کتاب، ازقول مرضیه:
«از وقتی به روستا رفته وبرگشته بود فهمیده بود که مریمی درکارنیست و مریم شمسیه است. فقط خدا می دانست زنی که درگورشمسیه خوابیده بود کیست. همین را به شمسه هم گفته بود».
امد ورفت سالانه شمسیه به گورستان عادی شده بود:
«هربار که به روستا نزدیک می شود، راننده ازآینه نگاهش می کند و می پرسد:
«گفته بودی یوزباشی آبجی”».
برسرقبر شمسیه مولایی فرزند . . . متولد . . . وفات . . . فاتحه می خواند.
مرضیه، حادثه تصادف ماشین یاشاز با قطارو قتل سرنشینان آن را دنبال می کند. پدرباشنیدن خبر فرزنان، عروس ونوه اش سکته می کند و مادر ترک دیار کرده در کربلا معتکف می شود.

عهد جدید، آخرین بخش این رمان خواندنی است. شمسیه درآسایشکاه با سمت پرستار خدمت می کند.درکتاب عهد عتیق داستان یعقوب را دنبال می کند.
اما آخرین دیدار سمشیه درگفتگویی بین مهتاب و رافی ازعاشقانه های رافی، زمانی که آن دو:
« برگوری نشسته اند. رافی سرمی کشد روی برجستگی سنگی که برآن اسم شمسیه حک شده. مهتاب می گوید هیچ فکر نمی کردم شما بدعت عاشقی را در خانواده گذاشته باشید . . . . . . . . . شمسیه پشت کاج ها خشکش زده. گورستان خلوت است و تنها چند مرد وزن اینجا و آنجا برسر مزارها نشسته اند. رافی می ایستد و نفس تازه می کند. نفس شمسیه اما بند آمده.».
مهتاب می پرسد چی شد بابایی؟
نفسم بند آمد یک لحظه. بگذار کمی بنشینم. . . . . . .
شمسیه رو برمی گرداند. چادر را بیشتر حایل صورت می کند و تنها چشم ها را بیرون می گذارد. مهتاب ازکنارش می گذرد و از درخروجی بیرون می رود. . . .
شمسیه دودل مانده در شک و تردید. برود جلو یانه! :
« همین الان برو و بگو. بگو که تو نیستی زیرآن همه خاک. منتظر چه هستی؟ برو ترسو! همیشه ترسیدی و یک عمر ندانستی از چه می ترسی»
برمی گردد. چادر از روی صورت پس می زند و از در بیرون می رود.
کتاب به پایان می رسد.

سرگردان درگستره ی دنیای نویسنده ای اندیشمند، با آرزوی موفقیت ش کتاب را می بندم.

«عزت الله انتظامی در گاو، بازی نمی کند. او واقعیت یک عشق عرفانی را آشکار می کند و چنان نقش خود را ماهرانه اجرا می کند که گویی در سراسر فیلم زندگی می کند، نه بازی» پی یرو زانوتی

عزت الله انتظامی در نامه ای در سال ۱۳۹۲ خطاب به مردم سرزمینش نوشت: “مردم سرزمینم! من برای شما همیشه همان عزتم. همان که از سیزده سالگی در تماشاخانه های لاله زار با تشویق های شما بزرگ شده ام. همانی که همراه شما با دردهای ایران بسیار گریسته ام و با شادی هایش لبخند زده ام. برای شما من همیشه همان عزتم. بچه ای از سنگلج.” همچنین نشر سخن در همان سال ۹۲ شناخت نامه ای از عزت الله انتظامی تحت عنوان من عزتم بچه ی سنگلج را منتشر کرد که در مقدمه ی این کتاب یادداشتی از ژان کلود کریر فیلمنامه نویس و بازیگر فرانسوی با عنوان «عزت انتظامی، یک شمایل» به چشم می خورد که آورده است: “ هیچ دستوری برای ستاره شدن و ستاره ماندن وجود ندارد. باید دارای یک نگاه، یک حضور، جذابیتی آنی و چهره ای آشنا حتی پیش از نخستین دیدار بود. باید دارای یک حس و تمام ویژگی هایی که لغت روح را معنی می کند، بود.”
کتاب «من عزتم بچه سنگلج» نیز به نمایش‌های این بازیگر متولد محله سنگلج روی صحنه این تماشاخانه قدیمی اختصاص دارد.
سلطانی در مقدمه کتاب آورده است: «همه چیز از مهر ۱۳۸۶ شروع شد. روزهایی زرد و نارنجی که برای فیلم مستند… و آسمان آبی در خانه قیطریه سراغ گنجه‌های کتابخانه ایشان رفتم. آنجا چیزهای بسیاری یافتم. این من بودم که تک‌تک آنها را کشف می‌کردم، می‌بوییدم و پرتاب می‌شدم به روزگارانی رنگی، دور و رمزآلود. روزهای اکران فیلم اما جای کتاب را خالی دیدم و تلاش کردم اتفاقی که باید و لازم است رقم بخورد؛ یادگارهایی از عزت انتظامی برای تماشاگرانش که قدرش را می‌دانند و با چشم‌ها و خنده‌هایش زندگی‌ها کرده‌اند.

عزت سینمای ایران در سال ۱۳۲۸ اولین فیلم سینمایی خود با عنوان واریته ی بهاری اثر پرویز خطیبی را بازی کرد. آنچه انتظامی را به طور قطع به بازیگری ممتاز و متمایز تبدیل می کند زندگی کردن نقش، نادیده گرفتن دوربین و کاراکتر را از آن خود کردن است. اما اوج درخشش انتظامی بیست سال پس از بازی کردن در واریته ی بهاری با بازی در فیلم گاو صورت گرفت که استعداد حیرت انگیز آقای بازیگر توسط داریوش مهرجویی کشف شد. یکی از فیلم های موج نوی سینمای ایران «گاو» به کارگردانی داریوش مهرجویی است که در سال ۱۳۴۸ ساخته شد که باز هم حضور درخشان استاد انتظامی در کنار دو تن از بزرگان حال حاضر سینمای ایران یعنی استاد جمشید مشایخی و علی نصیریان بار دیگر اتفاق شکوهمندی در زمینه ی پیشرفت سینمای ایران را رقم زد. نقش مشد حسن در فیلم گاو داریوش مهرجویی به گفته ی همگان خارق العاده بود. وقتی از انتظامی در خصوص چگونگی نزدیک شدن به این شخصیت یعنی مشد حسن سؤال شد، پاسخی شنیدنی داد:

«وقتی قرار شد در فیلم گاو بازی کنم اول دو سه هفته ای رفتم محلات، نمی دانم چرا. در آنجا رفتم توی طویله ای و شروع کردم روی گاو اتود زدن. می خواستم ببینم گاو چه کار می کند. در آنجا با دقت تمام و صرف وقت زیاد حتی حرکت های سنگین و آرام گاو و نگاه هایش را دنبال کردم. حیوان دارای شخصیت فوق العاده ای است. فکر می کنم نسبت به حیوانات مختلف همطراز خودش، بی نهایت قابل تأمل است. گاهی مدت ها به نقطه ای متمرکز می شود. حتی هنگام نشخوار نگاهش قابل بررسی است. همیشه حیوان فکر می کند در مغز حیوان چه می گذرد. پیش از شروع تمرین همیشه پیشنهاد می کنم که بروم به محل فیلمبرداری. آدم در آنجا می تواند خودش را با شرایط تطبیق بدهد. سر فیلم گاو همگی به ده مورد نظر رفتیم. در آنجا گاوهای گوناگونی انتخاب کردیم. گاوی در ده بود که ما را دنبال می کرد. بعدها حرکت های این گاو را وقتی مشد حسن مسخ می شود و مردم را مانند یک گاو دنبال می کند، گرفتم و بازی کردم. گاوی که برای کارمان انتخاب کردیم گاوی با پوست قهوه ای و خوشرنگ با خال های سفید بود. طویله ای هم انتخاب کردیم و گاو را گذاشتند آن تو. من آب به او می دادم. گاهی شیرش را می دوشیدم. می دانید که گاو به هر کسی اجازه نمی دهد شیرش را بدوشد مگر این که با او آشنا بشود.در فیلم حتی صحنه ای بود که مشد حسن می رود و شیر گاو را می خورد. آن را حذف کردند. این نزدیکی آنقدر ادامه پیدا کرد که وقتی سطل آب را که می گذاشتم جلو گاو و می خواستم او را ترک کنم «صحنه ای که از آن فیلمبرداری شد» او برمی گردد به سوی من و ماغ می کشد. گاو خیلی نزدیک شده بود به من. حتی وقتی گاو را در برکه ی کوچکی شست و شو می دادم لذت و خوشحالی را در چشم هایش می دیدم. وقتی یک شب به مناسبت این صحنه ی فیلم که بلوری ها او را ندزدند شب را در طویله پهلوی گاو خوابیدم، نیمه شب با او حرف زدم و شکمش را برای گوساله ای که در شکم داشت نوازش کردم لذت گاو را از نوازش حس می کردم. حتی مهر و محبتی هم در من و ناخودآگاه نسبت به گاو پیدا شده بود. من تجزیه و تحلیلی هم از مشد حسن برای خودم کرده بودم.

مشد حسن بچه ای ندارد. نسبت به زنش هم مهری ندارد. او گاو را از بچگی می آورد و بزرگش می کند و در اصل می شود بچه ی مشد حسن. این احساس را آنجا که مشد حسن گاوش را برای شست و شو به آبگیر نزدیک روستا می برد و آن طور مهربان مانند یک مادر او را می شوید، می بینیم. برای همین است که وقتی گاو از بین می رود نبودش آن طوفان را در درون مشد حسن فراهم می کند. حالت گاو هم موضوع دیگر بود. او نشخوار می کند و می کند و می کند و بعد همین جور می ماند، بی حرکت. انگار دارد فکر می کند. من این لحظه را توی فیلم آوردم. مشد حسن هم وقتی مسخ می شود می خورد و می خورد و بعد مانند گاو سرش را بلند می کند و نگاه می کند. اول های کار برای تمرین یونجه ها را می شستند و می آوردند. آخرها دیگر نشسته هم می خوردیم. طویله برایم مثل اتاق خواب شده بود. راستی هم نمی دانم چگونه به آن حالت رسیدم. اما حالتی بود که تا پایان فیلم در من حفظ شد و هنوز هم بعد از سال ها وقتی فیلم را می بینم یا می خواهم درباره ی آن توضیح بدهم بغض گلویم را می گیرد و گریه می کنم.»

در سال ۱۳۶۱ فیلمنامه ی جذاب حاجی واشنگتن که توسط علی حاتمی به نگارش درآمده بود با مشکلات فراوان تبدیل به اثر ماندگار سینمایی به همین نام شد و تنها شخصیت فیلم عزت الله انتظامی در نقش حسینقلی خان صدرالسلطنه اولین سفیر ایران در آمریکا ایفای نقش کرد. از دیگر عناوین درخشان پرونده ی کاری استاد انتظامی حضور در قصیده ی زیبای شاعر سینمای ایران علی حاتمی است. کمال الملک به عنوان یک اثر فاخر بین المللی ذوق، استعداد و توانایی هنرمندان ایرانی را به خوبی به تصویر می کشد. اجاره نشین ها که به زعم بسیاری از منتقدین سینما بهترین فیلم اجتماعی پس انقلاب در ایران به شمار می رود در سال ۱۳۶۶ روی پرده ی سینماها قرار گرفت و داریوش مهرجویی با استفاده از خلاقیت خود و بهره گیری از توانایی بزرگمردانی همچون عزت الله انتظامی توانست این اثر فاخر را خلق کند. اما همکاری مهرجویی با استاد انتظامی بار دیگر در سال ۱۳۶۸ اثر متفاوت و سوررئالیستی دیگری را خلق کرد که مخاطبان سینمای ایران را به شدت شگفت زده کرد. هامون فیلمی اجتماعی و سوررئالیستی با بازی درخشان زنده یاد خسرو شکیبایی و آقای سینمای ایران عزت الله انتظامی اثر ماندگار دیگری در کارنامه ی سینمای ایران است. اما روسری آبی پنجمین فیلم سینمایی رخشان بنی اعتماد است که در سال ۱۳۷۳ ساخته شد و فیلمنامه ای جذاب و بازی درخشان استاد انتظامی این فیلم را به یکی دیگر از آثار بی نظیر سینمای ایران تبدیل کرد.

آقای بازیگر در طول زندگیش جوایز متعددی از جشنواره های داخلی و خارجی دریافت کرد که از میان آنها می توان به دست آوردن جایزه ی دوم بازیگر مرد از جشنواره ی شیکاگو در سال ۱۹۷۱ برای فیلم گاو، جایزه ی بهترین بازیگر مرد برای فیلم گراند سینما از هفتمین جشنواره فیلم فجر، همچنین جایزه ی بهترین بازیگر مرد برای فیلم روز فرشته از دوازدهمین جشنواره فیلم فجر، دریافت لوح تقدیر از دهمین جشنواره فیلم فجر برای فیلم ناصر الدین شاه آکتور سینما و خانه ی خلوت و همچنین برنده ی مجسمه ی سپاس برای بهترین بازیگر نقش مکمل مرد فیلم آقای هالو اشاره کرد.

با واگذاری منزل مسکونی استاد انتظامی در بلوار اندرزگوی تهران به شهرداری خانه-موزه ی استاد انتظامی در این مکان توسط شرکت توسعه ی فضاهای فرهنگی شهرداری تهران تأسیس شده است.

کتابی برای کتاب ها
از اسد سیف

این کتاب را اخیرا نشر مهری درلندن منتشر وپخش کرده است. به قصد بررسی درحال ورق زدن بودم که با برخورد با عنوان:« من، گودو و ناجی موعود»، متن را با دقت خواندم و بسی پربار دیدم، مستند وعبرت آموز. به یقین بخشی از فرهنگ جاری ومیراثی شوم، که پژوهشگری امین و با شهامت ضعف های کهن ملی را یادآور شده است.

من، گودو و ناجی موعود
اسد سیف

گذشته همیشه با ماست انگار، رهایمان نمی‌کند. پنداری چون صلیبی بر دوش هم‌چنان باید آن را با خود حمل کنیم.
شاید شما نیز چنین بوده‌اید. گاه در پی حادثه‌ای جرقه‌ای بر ذهن می‌زند، چیزی پدیدار می‌شود که روزها و یا شاید ماه‌ها فکر را به خویش مشغول می‌دارد. حوادث ایران گاه در من چنین نقشی دارند. یا به سال ۵۷ باز می‌گردم و آن خام‌سری‌ها که ریشه در نادانی داشت، و یا این‌که خوانده‌ها و یادمانده‌ها اشغالگر ذهنم می‌گردند. و چنین است که چند ماهی “در انتظار گودو”ی ساموئل بکت دست از سرم برنمی‌داشت. نمی‌دانم آخرین بار کی آن را خوانده‌ام ولی می‌دانم که پیش از انقلاب بود. در این سال‌ها حتا یک بار نیز فکرم به آن مشغول نشده بود. چند سال پیش هم که اجرای تازه‌ای از آن در آلمان بر صحنه آمد و در مطبوعات سر و صدا کرد، با این‌که بخش‌هایی از آن را در تلویزیون دیدم، باز هم آشوبی در درونم ایجاد نشد.

مشغول کار بودم، رادیو هم روشن، این اواخر انگار محکوم شده‌ایم سر هر ساعت گوش به اخبار بخوابانیم تا بشنویم که در ایران چه رخ داده است. گوینده نمی‌دانم در چه رابطه‌ای گفت “گودو گفته است که فردا خواهد آمد.”
خواهد آمد؟ این سئوالی بود که از خود کردم. تا حال که نیامده. “گودو” ناجی‌ست، باید بیاید، این را قاصد وی نیز گفته بود: “فردا خواهد آمد”. همان حرفی که گوینده رادیو می‌گفت. اما این فردا انگار هیچگاه از راه نمی‌رسد. نمی‌دانم چرا به ذهنم رسید که باید رابطه‌ای بین “گودو”ی بکت و امام زمان و رهبران رنگارنگِ جنبشِ ما وجود داشته باشد. آیا نمی‌توان به جای “گودو”، آن ناجی موعود، آن نجات‌دهنده، و یا رهبری را گذاشت که در این سال‌های سیاه در ایران قرار است به نجات مردم اقدام کند؟ مردم ما چه فرقی با “ولادیمیر” و “استراگون” دارند که هم‌چنان “گودو” را در انتظارند تا بیاید و آنان را نجات دهد؟

همه‌جا خبر از اعتراضاتی گسترده است؛ از آن‌چه که در خیابان‌ها جاری‌ست و آن‌چه که امیدی‌ست در راه و یا شاید در ذهن. “گودو” دست از سرم بر نمی‌دارد، چون کنه بر ذهنم نشسته. آنقدر بر آن فکر کرده‌ام که حتا برخی از جملاتِ فراموش گشته‌ی نمایشنامه نیز در ذهن جان گرفته‌اند. فکر می کنم “گودو” باید همان خدایی باشد که مردم ما را ترک گفته و حال در امیدهایشان دارد دگربار جان می‌گیرد. “آیا تو آن کسی هستی که ما وی را منتظریم و یا این‌که باید کسی دیگر را منتظر باشیم؟” سرانجام تصمیم می‌گیرم، دوباره بخوانمش.
ولادیمیر و استراگون هنگام غروب در برهوتی خالی از سکنه و گیاه، بر جاده‌ای کنار یک درخت نشسته‌ و در انتظار گودو هستند. نمی‌دانند او کیست و کی خواهد آمد ولی می‌دانند که بدون او راه به جایی نخواهند برد. آنان خود، او را نمی‌شناسند و نمی‌دانند که اصلاً وجود دارد. هر از گاه در آمدن او شک می‌کنند ولی شکِ آنان پایدار نیست. آن دو پنداری هیچ و بی‌هویت هستند و می‌خواهند هویتِ خویش را در “گودو”ی بی‌هویت بازیابند. روزی اربابی به نام “پوزو” با نوکرش، “لوکی” که طنابی بر گردن دارد گذارشان به آن‌جا می‌رسد، ساعاتی چند با هم بحث می‌کنند، سپس آنها را ترک می‌کنند تا در پرده دوم دگربار ظاهر شوند با این تفاوت که ارباب باز در مقام ارباب، این‌بار کور است و لوکی عصاکشِ او.

در مکان حادثه هیچ جنبشی از حیات دیده نمی‌شود، انگار مکانی‌ست ناشناخته که زمان در آن متوقف شده و خدا نیز آن را ترک گفته.
“گودت” (Godot) را در فارسی با حذفِ “ت” گودو ترجمه کرده‌اند. شاید به این بهانه که “ت” در تلفظ فرانسوی به کار برده نمی‌شود. در فرهنگ‌های فرانسه و انگلیسی چنین واژه‌ای موجود نیست. چنین نامی نیز کاربرد ندارد. بکت در مصاحبه‌ای با آلن شنایدر در باره این نام گفته است؛ من اگر معنای آن را می‌دانستم، در نمایشنامه به کار می‌بردم. در جایی دیگر گفته؛ گودت به گودیلوت (Godillot) در زبان فرانسه برمی‌گردد که به معنای کفش است. اگر این را بپذیریم باید استراگون را در نمایشنامه به یاد آوریم که با پاهایش مشکل دارد و قادر نیست با کفش‌های خود راه برود.

به بیانی دیگر گودت از تلفیق دو واژه god انگلیسی و ot فرانسوی تشکیل شده که بر نفی خدا دلالت دارد و در واقع می‌توان گفت؛ خدا نخواهد آمد. یا جا و مکانی که خدایی در آن نیست. با نگاهی دیگر به زمان و محتوای نمایشنامه بر این گمان می‌توان پای فشرد.
فرضیه‌ای وجود دارد مبتنی بر این‌که؛ در انتظار گودو داستان یهودیان و خارجی‌های ساکن پاریس است در جنگ جهانی دوم که در منطقه‌ی اشغال نشده پاریس زندگی می‌کردند. در پی حمله هیتلر به این منطقه آنان مجبور شدند به کمک کسانی که به فراریان یاری می‌رساندند، از این منطقه به جای امنی بگریزند. استراگون و ولادیمیر از یهودیان فراری‌ی‌ در انتظار نجات بودند. گودو نیز شخصی بوده که به یکی از گروه‌های کمک به فراریان تعلق داشت.

بکت خطاب به گیورگ اشترلر، در پاسخ به سئوال برشت که مجذوبِ این نمایش شده و پرسیده بود؛ ولادیمیر و استراگون در جنگ جهانی دوم کجا بودند، می گوید؛ در جنبش مقاومت، زیرا تحت تعقیب بودند. این گفته را البته می‌توان دلیلی بر فرضیه بالا دانست. بکت خود نیز همین تجربه را پشتِ سر گذاشته بود.
ساموئل بکت از خانواده‌ای پروتستانِ ساکن ایرلند بود که سال‌ها شاهد درگیری پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها علیه یکدیگر از یک سو و مبارزات ایرلندی‌ها برای آزادی بود. او در دانشگاه زبان فرانسه و ایتالیایی تحصیل کرد، در سال ۱۹۴۰ به جنبش مقاومت فرانسه پیوست، مدتی نیز در همین راستا، زندگی مخفی اختیار کرد.

“در انتظار گودوت” را در فاصله ۴۹-۱۹۴۸ نوشت و در سال ۱۹۵۲ منتشر کرد. به روایتی نباید موقعیت تاریخی فرانسه را در این اثر از نظر دور داشت. شارل دوگل در سال ۱۹۴۶ به علت رد پیشنهادهایش در قانون اساسی، از حکومت استعفا داد. سه حزب سوسیالیست، کمونیست و سوسیال دمکرات‌ها در این امر نقش داشتند. پاریس در این ایام در انتظار بازگشت دوگل بود، هم‌چنان که ولادیمیر و استراگون گودو را در انتظار بودند.

در سال ۱۹۵۸ منتقدی این نظر را طرح کرد که افراد این نمایشنامه نماد احزاب فرانسه هستند. ولادیمیر همان کمونیست‌های طرفدار مسکو می باشند. نام لنین نیز ولادیمیر بود. پوزو به سوسیال دمکرات‌ها نظر دارد. نامی ایتالیایی‌ست و شهروند مسیحی را تداعی می کند. استراگون (تلخون) نام گیاهی‌ست در اصل از آفریقای جنوبی، مکانی که آن زمان به فرانسه تعلق داشت. لوکی هم در واقع توده مردم هستند. هم‌خوانی سخنان ولادیمیر و استراگون هم‌ریشه در نزدیکی نظرات کمونیست‌ها و سوسیالیست‌ها دارد. این نظر، گودو را همان دوگل می‌بینند ولی با این‌همه نباید فکر کرد که بکت خواسته طنز بنویسد.

کسانی دیگر بر این باورند که که دو زوج در نمایشنامه ظاهر می‌شوند. زوج نخست، استراگون و ولادیمیر، آدم‌هایی هستند معمولی که راه نجات می‌جویند. زوج دوم، پوزو و لوکی، در نقش ارباب و نوکر ظاهر می‌شوند، دو نفری که به هم وابسته‌اند و نماد فقر و ثروت هستند. در پرده دوم اگرچه پوزو کور می‌شود ولی این رابطه برقرار است، رابطه‌ای که از ابتدا بوده و هم‌چنان پابرجا خواهد ماند.
می‌توان خارج از همه این نظرات، “در انتظار گودت” را خارج از عرصه سیاست دید. کسانی در انتظار ناجی بر راهی نشسته‌اند. آن‌که خواهد آمد، قدرتی مافوق دارد و می‌تواند هم‌چون پیامبری ظهور کند.

دنیای بکت فراسوی تصورات مسیحیت است. گودو یادآور مسیح‌ست. می‌توان حضور او را همه‌جا احساس کرد، بی‌آن‌که وی را دید. او قرار است که بیاید ولی تا کنون نیامده، در این شکی نیست که نخواهد آمد.

در کشاکش سیاسی موجود انتظار منجی از نگاهی حاصل می‌شود که در ما ذاتی شده. دنیای سراسر تناقض و بیهوده نمایش از همین فرهنگ حاصل شده است. تئاتر بکت برخلاف تبلیغاتِ وطنی به پوچی و بیهودگی بنا نشده، سراسر عقل است و ذهنِ کنجکاو. بکت ما را به دنیای سراسر ترس، تهاجم و تلاشِ بیهوده می‌برد، در همان نقطه‌ای که جهان غیرمعقول امروز قرار دارد. انسان در آثار بکت سرگشته است. راه نجاتی اگر وجود داشته باشد، آن نیست که مردم بدان امید بسته‌اند. انسان در دنیای بکت در شرایطی قرار می‌گیرد که به خود و رفتار خویش می‌خندد و همین شاید علتی‌ست در این‌که نمایش‌های او را کسانی نیز طنز می یابند.

در پرده دوم، جوانی بر صحنه ظاهر می‌شود تا آمدن قریب‌الوقوع گودو را بشارت دهد؛ “من فردا خواهم آمد”. اما او هیچ‌گاه نمی‌آید. همه در انتظار او هستند، همه را در انتظار نگاه داشته.
گودو فقدانی‌ست که در یک نارضایتی اجتماعی خود را نشان داده است. شخصیت‌های “در انتظار گودو” نماد انسان سرگردان هستند که نمی‌توانند از وضعیت موجود رها گردند. آن‌ها پنداری محکوم شدگان‌اند به سردرگمی. همه گیج و مبهوت هستند. “در انتظار گودو” پایانی ندارد، در خود تکرار می شود.

گودو بسیار سریع در جهان به یک نماد تبدیل شد، به یک سوژه‌ی مفقود شده در هستی انسان معاصر.
شخصیت‌های نمایشنامه باهم در جنگند، در یک کشمکشِ دوجانبه به سر می‌برند، با خویش و با آن‌که با او طرف می‌شوند. انگار راهی برای باهم بودن وجود ندارد و یا به شکل مألوفِ آن موجود نیست. در کنار هم هستند، بی‌آن‌که واقعاً باهم باشند.
استراگون و ولادیمیر از ابتدا تا انتهای بی‌پایانِ نمایشنامه در انتظار گودو هستند. گودو تا آخرین لحظه نمی‌آید تا در انتظار ناجی بودن به امری جاودانی بدل شود. گودو را کسی نمی‌شناسد، کسی از او چیزی نمی‌داند، وجود واقعی او را نیز کسی نمی‌تواند ثابت کند، کسی نمی‌داند برای چه او را در انتظاریم، با این‌همه وی را منتظریم. امید به آمدن او پای رفتن را از حرکت باز می‌دارد؛
استراگون: بیا برویم
ولادیمیر: ما نمی‌توانیم
استراگون: برای چه نمی‌توانیم
ولادیمیر: ما در انتظار گودو هستیم

گودو همان مسیح‌ست که باید بیاید، امام زمان است. گودو ما را دست انداخته و یا شاید ما او را بهانه کرده‌ایم به جبران کمبودهای خود. گودو انگار مرض است؛ امیدی تهی در اعتمادی کاذب.
در پایان نمایشنامه آن‌ها تصمیم می‌گیرند که بروند، اما توان آن ندارند. می‌گویند برویم ولی هم‌چنان در همان مکان مانده‌اند و می‌مانند تا گودو بیاید.

“در انتظار گودو” به عنوان شاخص تئاتر “آبسورد” اثری‌ست که به تفکر اگزیسستانسیالیزم نزدیک است. از این زاویه؛ در هستی انسان و جهان هیچ جای امیدی برای ناجی وجود ندارد. ناجی همان انسان است.
…و این دنیای گودو”ی بکت است. در این دنیا آیا نمی توان ما را بازیافت؟ آیا فکر نمی‌کنید در کشاکش سیاسی موجود در ایران امروز، ما نیز “جن‌زدگان” و “مسخ”‌شدگانی هستیم در انتظار گودو، ‌به راستی که؛ نگاه آخرالزمانی و امیدِ به رهبر و منجی چنان در تار و پود وجود ما ریشه دوانده که به ذاتِ فرهنگی ما بدل شده. آن‌که خود را هیچ می‌پندارد، قهرمان و رهبر می‌جوید و ناجی را منتظر است، عجز و درماندگی و نادانی خویش به نمایش می گذارد. و این انگار ما هستیم.

منابع
Samuel Beckett, Warten auf Godot, Surkamp Verlag, Frankfurt/ M
Jörg Drews: Das Ach so!-Erlebnis. Worum es in Becketts „Warten auf Godot” wirklich geht. In: Süddeutsche Zeitung vom 17. November 2008, S.14
http://de.wikipedia.org/wiki/Warten_auf_Godot
Siegfried Melchinger, Geschichte des politischen Theater, Suhrkamp Verlag, Frankrurt/ M, 1974, Band 2
Pierre Temkine (Hg.): Warten auf Godot. Das Absurde und die Geschichte. Berlin 2008.

ویلیام وایلر» روز اول جولای ۱۹۰۲ در فرانسه از پدری سوئیسی و مادری آلمانی متولد شد. وی توانست با استفاده از نبوغ فیلم‌سازی، پله‌های پیشرفت را از تمیز‌کردن صحنه‌های فیلم در کمپانی “یونیورسال” تا خلق شاهکار «بن‌هور» و ۱۲ بار نامزدی اسکار طی کند.

وایلر در تاریخ آکادمی اسکار، ۱۲بار نامزد دریافت جایزه‌ بهترین کارگردانی شد که از این حیث، رکورد دست‌نیافتنی را خلق کرد. وی در ۲۲ سالگی وارد لس‌آنجلس شد و به‌عنوان دستیار سوم کارگردان، فعالیت خود را در دنیای سینما آغاز کرد. «وایلر» در سال ۱۹۲۵ جوان‌ترین کارگردان کمپانی “یونیورسال” برای ساخت فیلم‌های وسترن نام گرفت و در سال ۱۹۲۸ شهروندی آمریکا را دریافت کرد.
وایلر در دهه‌ ۳۰ با ساخت آثار جذابی چون «دام عشق»(۱۹۲۹)، «جهنم قهرمانان»(۱۹۳۰) و «ساحره‌ خوب»(۱۹۳۵) توانست جایگاه‌اش را در هالیوود استحکام بخشد.
او پس از قطع همکاری با کمپانی یونیورسال، همکاری بلند‌مدتی را با «ساموئل گلدوین» آغاز کرد که ماحصل آن خلق آثار کلاسیک و موفقی چون «این سه ‌نفر»(۱۹۳۶)، «پایان مرگ‌بار»(۱۹۳۷)، «بلندی‌های بادگیر»(۱۹۳۹)، «وسترنر»(۱۹۴۰)، «روباه‌های کوچک»(۱۹۴۱) و «بهترین سال‌های زندگی ما»(۱۹۴۶) بود.
وایلر دراین مدت چهاربار نامزد اسکار بهترین کارگردانی شد که اولین آنها در سال ۱۹۳۷ برای فیلم «Dodsworth» بود. «ویلیام وایلر» برای اولین‌بار در سال ۱۹۴۲ برای فیلم «خانم مینی‌ور» موفق به کسب اسکار بهترین کارگردانی شد. بین سال‌های ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۵ وی در نیروی هوایی ارتش آمریکا مشغول به فعالیت شد و در این سال‌ها دو اثر مستند نیز ساخت.
این هنرمند پس از بازگشت از جنگ، فیلم «بهترین سال‌های زندگی ما» را ساخت که دومین جایزه‌ اسکار بهترین کارگردانی را در سال ۱۹۴۷ برای او به‌همراه آورد. این فیلم شخصی‌ترین فیلم اوست که سال‌های جدایی‌اش از خانواده‌ و حضور در جنگ را نشان می‌دهد.
پس از پایان جنگ، «وایلر» ساخت آثار تحسین‌برانگیزش را ادامه داد. «وارثه»(۱۹۵۳) و «ترغیب دوستانه»(۱۹۵۶) که نخل طلای کن را کسب کرد،‌ ادامه موفقیت‌های او بودند.
اما شاهکار سینمایی «وایلر» که از برجسته‌ترین آثار سینمای جهان است، مطمئنا فیلم «بن‌هور» است که در سال ۱۹۵۹ به سینما آمد. این فیلم در همان سال موفق به کسب ۱۱ جایزه‌ اسکار شد و این رکورد تا سال ۱۹۹۷ که توسط فیلم «تایتانیک» شکسته شد، باقی ماند. «وایلر» برای این فیلم سومین اسکار بهترین کارگردانی را نیز به‌دست آورد.

در تمام ادوار تاریخ‌ هالیوود، فیلم‌های «وایلر» بیشترین تعداد جوایز و افتخارات سینمایی را برای بازیگران و هنرپیشه‌های آن به‌همراه آورده است. خود او در سال ۱۹۶۵ جایزه‌ اسکار افتخاری را برای خدمات‌اش به سینما کسب کرد.
از دیگر ساخته‌های «وایلر» می‌توان به «ساعت کودکان»(۱۹۶۱)، «کلکسیونر»(۱۹۶۵) و «دختر بامزه»(۱۹۶۸) اشاره کرد. «ویلیام وایلر» در سال ۱۳۵۳ در سومین جشنواره‌ فیلم تهران در مراسم بزرگداشتی که با نمایش ۱۱ فیلم او همراه بود، حضور یافت.
۳ اسکار بهترین کارگردانی در سال‌های ۱۹۶۰، ۱۹۴۷ و ۱۹۴۳، جایزه‌ بهترین فیلم از بافتا در سال ۱۹۶۰، نخل طلای کن در سال ۱۹۵۷ و جایزه‌ بهترین فیلم از گلدن گلوب در سال ۱۹۶۰ بخشی از افتخارات و جوایز سینمایی «ویلیام وایلدر» طی چهار دهه حضور در سینما هستند. «ویلیام وایلر» ۲۹ سال پیش در ۲۷ ژوئن ۱۹۸۱ در لس‌آنجلس درگذشت.

*اشاره به نام یکی از فیلمهای وایلر