ده تک بیت ماندگار از سعدی سینما

سعدی سینما لقبش داده اند، هم او که در تصویر سازی هم چونان چون شیوه ی بهره گرفتن از کلمات یگانه بود و در آمیختن تصویر و کلمه هم نبوغی تمام داشت. هم او که راوی قصه گونه ی تاریخ معاصر ایران بود و درکی عمیق از مفهوم تاریخ و سازنده های راستینش داشت؛ چه بارها و بارها در گفت و گو هایش عنوان کرده بود که آرزو دارد، تاریخ ایران را دیگر بار بنویسد، آن هم با شیوه ی مردمی و دقت بر روی زندگی مردمان کوچه و بازار.

” آیین چراغ خاموشی نیست” این یکی از ماندگارترین دیالوگ‌های فیلم دلشدگان است که بر سنگ مزار او نیز حک‌شده است. به بهانه سالروز تولد این مرد افسانه‌ای سینمای ایران، با هم مروری میکنیم بر چند سکانس مشهور و ماندگار او که به ذوق و سلیقه وب سایت هفت فاز گرد هم آمده اند

 

طوقی – ۱۳۴۹

پویان عسگری: آ سد مرتضی (بهروز وثوقی) نه راه پس دارد و نه راه پیش … از همان اول فیلم، سبک‌سر و بیخیال در حال خرابکاری است و گند بالا آوردن. اول طوقی بدشگون را بی‌اعتنا به حرف‌های مادرش (ژاله علو) وارد خانه کرد. بعد کفترباز، طوقی را پیش گوهر (شهرزاد) زید سابقش گذاشت. دیده شدن آن دو با هم بهانه خوبی برای عباس (سرکوب)؛ شوهر گوهر بود که از دیرباز کینه سید مرتضی را به دل داشت و در پی فرصتی برای ناکار کردنش بود. این دو اتفاق شوم اولیه در حکم پیش‌آگاهی‌ای بود که خبر از مصیبت بزرگتر می‌داد. مرتضی که از طرف داییش؛ سید مصطفی (ناصر ملک مطیعی) به شیراز فرستاده شده بود تا طوبی (آفرین عبیسی) را به عقد آق دایی درآورد، یک دل نه صد دل عاشق دخترک شد و او را عقد خودش کرد. و این تمرد زمینه‌ساز تمام اتفاقات نحس بدی ‌شد. طوبی توسط عباس به قتل رسید و طوقی – پرنده استعاره‌ای از دخترک است. هر دو شوم و برهم زننده آرامش و بحران‌ساز – افتاد دست قاتل … اینجا آخر خط است. پایان فیلم. سید مرتضی که در طول داستان عزادار می‌شود و واجد فهم‌، به خونخواهی محبوب از دست رفته، سرگرمی از دست رفته‌اش (طوقی) را بهانه‌ی انتقام می‌کند. از بالای بام خانه‌ها خودش را به پشه‌بند عباس می‌رساند و با تیزی خونش را حلال می‌کند. طوقی‌اش – عشق فنا شده‌اش – که بال بال می‌زند را توی مشتش می‌گیرد و از پشه‌بند می‌زند بیرون. نمی‌تواند خودش را از دست آژان مخفی کند و تیر می‌خورد و زخمی می‌شود. کشان کشان خودش را روی زمین می‌کشاند و به طوقی توی دستش نگاه می‌کند که هنوز دارد بال بال می‌زند. اینجا آخرِ آخر خط است. در یکی از به یاد ماندنی‌ترین نمایش‌های مرگ در تاریخ سینمای ایران، بالا تنه‌اش را از پشت می‌بینیم که به سمت پایین آویزان شده. روحی که مثل کفتر پر می‌کشد و جسمی که معلق میان زمین و آسمان قرار گرفته. سید مرتضی باید جانب آن حرف مشتی‌اش را که در مستی خطاب به دایی غایب زد، بیشتر می‌گرفت؛ کی گفته یه جوجه دل باس بشه اختیار داره آدمیزاد؟

 

ستارخان – ۱۳۵۱

کاوه اسماعیلی: قوای دولتی به تبریز رسیده‌اند و محاصره را آغاز کرده‌اند. مشروطه‌چی‌ها بیرون شهر پشت دیوارهای خشتی سنگر گرفته‌اند و ستار (علی نصیریان) با چنان شوقی به سوی دشمن تیر می‌اندازد که انگار نه انگار آرمانی پشت این تیرانداختن‌ها باشد. کربلایی علی (پرویز صیاد) سوار بر اسب از میان آتش جنگ خودش را به ستارخان و حیدر عمواوغلی (عزت‌الله انتظامی) می‌رساند و خبر فروریختن سنگرها را به ستار می‌رساند. ستار می‌زند روی سرش و لیچار کلفتِ محبوبش را بارِ قشون دولت می‌کند و از سرنوشت باقرخان می‌پرسد که سنگر او هم سقوط کرده. کربلایی‌علی سرش را پایین می‌اندازد می‌گوید شهر تسلیم شده و ستار فریاد می‌کشد شهر گه خورده. جوری فریاد می‌کشد که صدایش از صدای توپ و تفنگ هم بالاتر باشد. به شهر می‌تازند تا پرچم‌های سفیدی کهپفیوزها از ترس قشون رحیم خان (جهانگیر فروهر) بر سردرِ خانه‌هایشان زده‌اند برچیند. ستارخانِ علی حاتمی خودش را از میانِ این جزئیاتِ پنهان‌تر بیرون ‌می‌زند نه از نوای از خون جوانان وطن لاله دمیده‌ که غمنامه‌ی آزادی‌خواهانِ مشروطه‌ست. حاتمی اصلا دلبستگی زیادی به انقلاب و مشروطه و آزادی و حق‌الناس ندارد. قهرمانش لاتِ بی‌سوادی‌ست که نه مثل باقرخان آنقدر بچه مسلمان است که از خوردن مشروب کنار یپرم‌خان ارمنی سرباز زند و نه آنقدر لاقید مثل حیدرعمواوغلی که تا مطمئن نشود لامصبی تو کار نیست به مشروطه‌چی‌ها نمی‌پیوندد. شوق و ذوق قهرمانش جایی‌ست که صد سوار زیر دستش می‌رود و عصبانیتش وقتی‌ست که وسط جلسه انجمن و در میان نطق‌های سیاسی حیدر و علی شکایت می‌کند که اگه این جنگه پس چرا حلال‌زاده‌ای صدای تفنگ نمی‌شنفه. تفنگش را که هم در سفارت عثمانی همراه با یراق و اسبش از او می‌گیرند و هم دولت مشروطه در باغ اتابک خلع سلاحش می‌کند. پایش را هم امنیه‌چی‌های فاسد دوران دیکتاتوری تیر می‌زنند و هم انقلابیون فاتح در فردای پیروزی انقلاب. پایش وقتی سالم بود و لنگ نمی‌زد که پیش از انقلاب وسط میدان شهر همچون اربابی بی‌خدم و حشم روی تختی می‌نشست و قلیانش را دود می‌کرد و اسب می‌فروخت. همین است که هر چه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم و اسب‌شناسِ قهار تبریزی به سردار ملی بدل می‌شود از شورش کاسته و به اندوهش اضافه می‌شود و سرودِ افسانه‌ای عارف قزوینی معنای معکوس خودش را در این داستانِ ضدانقلابی پیدا می‌کند. او قهرمان داستانِ هنرمندی‌ست که شیفته و شیدای گذشته است. هر چیزی قبل از الان.

خواستگار – ۱۳۵۱

پویان عسگری: زری (زری خوشکام)، زیباروی بی‌وفای پا به سن گذاشته، بعد از چند سال بی‌خبری، خودش می‌آید سراغ معلم خط؛ خاوری (پرویز صیاد). همان که سال‌ها خواستگار و خاطرخواهش بوده و هر بار بوالهوسی زری و البته بی‌عرضگی خودش، شهد شیرین کام را به تاخیر انداخته است. هم‌زمان با زوم بک علیرضا زرین دست، صدای گرفته و پاخورده زری را می‌شنویم که جمله‌اش را با آقای خاوری شروع می‌کند و در مذمت شوهر چهارمش (جهانگیر فروهر) داد سخن سر می‌دهد که مرتیکه‌ی عملی فلان بود و بهمان. این‌ها را زری در نمای لانگ شات خاوری و امریکن شات خودش می‌گوید. زری جلوی قاب قرار گرفته و خاوری با فاصله از او، انتهای کادر جا خوش کرده. مسیر حرکت زری از راست به چپ قاب است و دوربین او و خاوری را همان راست به چپ، روی ریل تعقیب می‌کند. موسیقی محزون اسفندیار منفردزاده زیر دیالوگ‌ها به گوش می‌رسد و خاوری هم لابه‌لای صحبت‌های زن یه چن ساله همه از شما بی‌خبرن، می‌گوید که در حکم گلایه‌اش از محبوب جفاکار است. بچه‌های مدرسه در حیاط به بازی مشغول‌اند و کار خود می‌کنند. چند نسل بعدترِ همان‌ دانش آموزانی که خواهش معلم خاوری را شنیدند و جای پر کردن رسم‌الخط، گنجشک‌ها را در کلاس به پرواز درآوردند. خواستگار حاتمی – فیلمی تک‌افتاده و خاص در کارنامه علی حاتمی، با طنینی از آنتون چخوف – داستانِ آن کلاغی است که در انتهای قصه هم به خانه‌اش نرسید؛ روایت و برداشت هجوگونه حاتمی از شخصیت حکمتی (پرویز فنی‌زاده) در رگبار (بهرام بیضایی) که رمانتیسیسم کودکانه آن فیلم را با لحنی مطایبه‌آمیز ترکیب می‌کند. از معدود تلاش‌های جدی و قابل اعتنای سینمای ایران در خلق یک کمدی سیاه. و علی حاتمی احساساتی در خویشتن‌دارترین شکل خود به دنبال مفری است تا غوغای درونش را درز گیرد و قصه‌ی مردی را تعریف کند که همه‌ی عمر عاشق کسی بود که قدر عاشقیت او نمی‌دانست و دل در کوی دیگران داشت؛ داستان آن معلم خط تنها که سال‌ها برای صبیه آقای وسواس‌الدوله صبر کرد و جای پیرمرد، پیرپسر شد. (معادل آن دیالوگ فخری خوروش در سوته‌دلان: یکی که باکره، یائسه می‌شود) هر مرد عاشق پیشه‌ای، خاطره/ داستان این چنینش را در بوق و کرنا می‌کند. حاتمی اما سر به تو دارد و می‌داند چنین داستانی بیش از آن‌که تراژدی باشد، یک کمدی سیاه است. پس به جای ماتم و غصه و شیون، با فاصله، کناری و گوشه‌ای می‌ایستد و به کار دنیا می‌خندد.

سوته دلان – ۱۳۵۶

احسان میرحسینی: بلا روزگاریه عاشقیت… زندگی علی حاتمی، این رمانتیکِ شوریده حال از فیلم‌هایش جدایی‌ناپذیر است. فرقی نمی‌کند که موزیکال بسازد یا درامی تاریخی، ملودرام بسازد یا فیلمی زندگی‌نامه‌ای، نگاه رمانتیک‌اش همه جا حی و حاضر است. همه چیز در سینمای حاتمی در نسبت با این منشِ رمانتیک اوست که شکل می‌گیرد نه برعکس. نکته‌ای که در نظرات مخالفان همواره به عنوان یکی از اصلی‌ترین دلایل مخالفت‌هایشان با سینمای حاتمی بیان شده. صحبت از نوستالژی حاتمی به گذشته و نگاهِ پراحساسش به تاریخ همواره مطرح بوده. اما آن روی دیگرِ احساسات گراییحاتمی در پرداختش به مسائل بزرگی چون تاریخ و سنت، در ساحت خصوصی‌تر، حاتمی عاشق پیشه قرار دارد (مگر این دو روی، جدا از هم می‌توانند وجود داشته باشند؟) در دلِ تمامِ فیلم‌هایش،حتی در بلندپروازانه‌ترین‌هایشان هم رد پای این عاشق پیشگی به چشم می‌خورد؛ طوقی، دلشدگان، هزاردستان و صد البته یکی از بهترین‌هایش سوته دلان. مجیدِ (بهروز وثوقی) سوته دلان خودِ حاتمیاست. شوریده‌حالی که در بین عاقلانی سرد و بی‌روح گیر افتاده. در نظر حاتمی اطرافیانش همان طوری هستند که برادران مجید، حبیب (جمشید مشایخی) و کریم (سعید نیک‌پور) در فیلم به نمایش در می‌آیند، آدم‌هایی غل و زنجیر شده در بندِ عقلانیتشان. مجید/ حاتمی در به درِ عشق است. عشقی که بالاخره در فاحشه‌ای به نام اقدس (شهره آغداشلو) پیدا می‌کند. و جالب آنکه در یکی از ساده‌ترین صحنه‌های فیلم (از لحاظ آن طمطراقی که غالبا حاتمی را به آن می‌شناسیم)‌، حاتمی موفق می‌شود نه تنها در بین فیلم‌هایش، بلکه در مقیاس سینمای ایران یکی از عاشقانه‌ترین لحظات را رقم بزند؛ صحنه‌ی معروفِ پاسوربازی مجید و اقدس. زوج نامتعارفِ داستان محصور در فرفره‌های مجید روی پله‌ای نشسته‌اند. مجید پیش‌نهادِ پاسوربازی می‌دهد. بازی می‌کنند و اقدس به راحتی مجید را می‌برد. شرط این است که مجید باید پای اقدس را قلقلک دهد. مجید در همان حین قلقلک دادن و خندیدن منقلب می‌شود و آن تک‌گویی معروفش را شروع می‌کند و حسنِ ختامش هم بوسه‌ای است بر پای اقدس: تو اولی نیستی، تو اولی نیستی. من با خیلیا عاشقیت داشتم، دختِر قاب عکسی که عکسش پشت جعبه آینه‌ی عکاسی چهره نما بود، بعدِ اون با بلیط فروشِ سینما روشن. خواستم بدونی، اما دیگه تا وقتی پیش آقام خاک بشم خودِ خودتی. اگه اولی نبودی بدون آخری‌ای.

حاجی واشنگتن – ۱۳۶۱

صالح کرما: حاجی سر صبح حمام می‌کند. تیغ تیز کرده و سر می‌تراشد. لباس سفید و پاکیزه می‌پوشد. و در همان حمام حنا به پیشانی قربانی می‌بندد. آهو نمی‌شوی به این جست و خیز گوسفند، آیین چراغ خاموشی نیست. حاجی مراسم را مهیا می‌کند و مثل یک سامورایی، در آیین قربان به قتلگاه می‌رود. حاجی دلش گرفته و با قربانی (باخودش) سر حرف باز می‌کند. پایان سخن وقت ذبح توست. چشم‌های گوسفند یادآور چشم‌های مهرنسا است برای حسینقلی‌خان. خود کفن‌پوش است ولی پوستین حیوان را کفن می‌خواند. نه خوبی نه بد، فقط کم. حاجی به تنگ آمده از این همه بی‌شرفی. پای گناه پدر را وسط می‌کشد و حمامِ خون امیرکبیر. تاوان معصیت پدر را پسر داد. غشی شدم. صدرالسلطنه از سر شرف سوخته‌اش دشنه‌ برهنه کرده و آماده‌ی دریدن است. برای پایان دادن به خویشتنش. برای آبرو. برای بازیابی آن مجد و اعتباری که هیچوقت نداشته است. حالا چه فرقی می‌کند که در ینگه دنیا و غربت باشد و بی هیچ گوشه و چشم آشنایی. نه کاردانی داشتم به خدمت، نه عرضه‌ی خیانت. لاشه‌ی لخت قربانی آویزان است و حاجی ساطور می‌زند به همه‌ی پشت و عقبه‌اش. آسیمه است. خشم است. می‌داند که به پایان نزدیک است ولی توانِ گرفتن رعشه از اعمالش را هم ندارد. می‌نشیند روی زمین کنار معجومه‌ی نقره و گوشت‎های تکه شده‌‌ی خون‌آلود. آماده است که مراسم را تمام کند و تنش را خیرات. سر به آسمان می‌برد: حاجی به شوق کدام کعبه قربانی کردی؟ برگردید عقب. به انتهای صحنه‌ی قبل و نقطه‌ی وصل این صحنه. جایی که حاجی چهارزانو کنار عروسکِ مهرنسا از عاقبت بخیری می‌گوید.

کمال‌الملک – ۱۳۶۲

صوفیا نصرالهی: علی حاتمی، ترکیب شاعر و فیلمساز است. این صفت شاعر بودن که به حاتمی ‌کارگردان نسبت می‌دهند فقط به خاطر دیالوگ‌های مسجع و وزن‌داری که می‌نوشت، نیست. بافت تصویری، رنگ‌ها، راه رفتن کاراکترها و کارگردانی عجیب حاتمی‌ که با وجود این همه ‌عنصر پرجلوه که می‌تواند هر اثری را تصنعی جلوه دهد، لطیف و نرم است، همه به شاعرانگی فیلم‌های حاتمی‌کمک می‌کنند. کمال‌الملک شاید لطافت مادر، پیچیدگی هزاردستان یا شیدایی دلشدگان را نداشته باشد، اما از نظر بازیگری و دیالوگ‌نویسی و مهم‌تر از آن نگاه فیلمساز به هنرمند و رابطه‌اش با جایگاه قدرت فیلمی ‌تحسین‌برانگیز است. جمشید مشایخی بهترین نقش‌آفرینی عمرش را در کمال‌الملک دارد و عزت‌الله انتظامی‌ در نقش ناصرالدین‌شاه نفس‌گیر است. رای را به حاتمی‌ دیالوگ‌نویس می‌دهم و سکانسی را انتخاب می‌کنم که نشان می‌دهد چرا رابطه کمال‌الملک و ناصرالدین شاه پیچیده‌تر از رابطه نقاش با شاهان دیگر است. دلیلش فقط گذران عمر و سال‌های طولانی‌تر نیست. ناصرالدین شاه با وجود همه غرور و حماقتی که گاه از خودش نشان می‌دهد، نسبت به مقوله هنر درک درست‌تری دارد. زیباپسندتر از بقیه است. نسبت به تملق نوکرانش هم یک‌جور آگاهی قابل تحسین دارد که البته به روی خودش نمی‌آورد. رسم شاهان قاجار بر تملق شنیدن است ولی آنقدر هنرشناس است که وقتی برای اولین‌بار نقاشی‌ای از کمال‌الملک می‌بیند خطاب به معلم که بیش از اندازه اظهار بندگی می‌کند می‌گوید: اگر انصاف داشته باشید باید بگویید شاگرد مستعدی بود. و وقتی معلم می‌گوید: ان‌شاءالله که سال آینده این باغبان پیر خدمتگزار توفیق تقدیم نهال برومند دیگری داشته باشد. آنقدر از هنر سرش می‌شود که با تغیر بگوید: امیدوار نباشید. مدرسه هنر مزرعه بلال نیست آقا که هر سال محصول بهتری داشته باشد. در کواکب آسمان هم یکی می‌شود ستاره رخشان. الباقی سوسو می‌زنند.
تلقی درست علی حاتمی‌ از هنرمند واقعی و جایگاهش هنوز هم مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد. جمله‌ای که در مورد خود او هم صدق می‌کند: فیلمسازی که بعد از او سینمای ایران مانندش را پیدا نکرد.

هزاردستان – ۱۳۶۶

ندامیری: منی جیران سسله… همان سال‌های دهه شصت هم حرفش را زیاد زدند. از آن چیزهایی بود که در تنگ‌دستی عاشقانه‌های اصیل آن وقت‌ها، قدرش را دانستند. روزهایی که بلاتکلیفی ارزش‌ها به سینما هم کشیده بود. نه اینکه عاشقانه‌‌نگاری تابو شده باشد، اما تا کجا و چطور و چگونه‌اش در هاله‌های ابهام بود. از قدرش در طول همه این سال‌ها هیچ کاسته نشد. هرچقدر حرفش را زدیم، باز هم آن وداعِ حزن‌انگیزِ آغشته به تمکینِ زن به مردش و مرد به وطنش، آنقدر قدر و قدش بلند بود که با رجعت زیاد و دم‌به‌دم ما، دم‌دستی نشود و بالانشینی کند. به حکم دیالوگ‌های زرین مزین به غمزه دل‌چسب لهجه آذری که میان زن و مرد سر می‌گیرد و میزانسنِ شاهکاری که حاتمی، ابوالفتح را این سوی قاب و جیران را آن سوی قاب، گیر افتاده در کادر چوبی دو سمت پنجره فریز می‌کند. ثابت می‌کند. قاب می‌گیرد و جاودانه می‌کند. علی نصیریان با سری تراشیده در نقش ابوالفتح صحاف، در حالی‌که با صدای گیرا و غرای ناصر طهماسب تاکید می‌کند بر راستگویی با زن، نرم نرم حرف را به مهریه می‌کشاند و به زن می‌گوید جوان است و قشنگ. وعده نمی‌دهد به شفا و بازگشت. راستش را می‌گوید و به او می‌فهماند دردی دارد ورای این سرفه‌ها و خرخرها که شفایش در این عصر، به عمر او نمی‌رسد. مینو ابریشمی ‌با درخششی خیره‌کننده (به‌ویژه در این سکانس) در نقش جیران، سهم قابل توجهی از زنانگی را از این قصه مردانه با محوریت شخصیت‌های مرد می‌گیرد و زنی پاستورال، پاکیزه، گردن‌نهاده به حکم همسر را خلق می‌کند (که در جهان خود حاتمی‌هم کم‌یاب است). جیران از کلام حق همسر دانسته است که او رهسپار راه پدران‌شان است. ابوالفتح او را دختر عمو می‌خواند و جیران، همه‌ی این عشقِ به فرجامِ هجران را می‌پاشد در صدایی گرفته و بغض‌آلود، گلایه می‌کند بی‌انصافی ابوالفتح را. گورستان هر شهری خاک یکی از اقوام اوست و حالا تهران هم خاک این یکی پسر عمو و شاید این نخستین باری باشد که جیران بی‌انصافی را به بی‌انصافی پاسخ می‌دهد. موسیقی ماندگار مرتضی حنانه آن لحظه محزون را در بر می‌گیرد و زن و شوهر را بدرقه می‌کند و همه چیز را به تودیع شبانه واگذار می‌کند… به بارِ آخرِ خطابِ ابوالفتح و جیران به‌نام.

هزاردستان – ۱۳۶۶

کاوه اسماعیلی: از همان اینسرت روزنامه عصر جدید در دستان ابوالفتح (علی نصیریان) که به رضا تفنگچی (جمشید مشایخی) نشان می‌دهد. در پاسخ به ناخوش‌احوالی رضا که نسخه تو اینجاست. نسخه حکیم است نه طبیب. ترس و اضطراب را با هیجان تازه باید خنثی کرد. هیجان تازه، مدیر روزنامه عصرجدید است و قربانی بعدی کمیته مجازات. در مجلس ترحیم اسماعیل خان. از اینجا به بعد جشنواره‌ای از تردستی‌های حاتمی در مقام کارگردان است که هیچ‌گاه در این جایگاه به اندازه شایستگی‌اش ستوده نشد که او را همیشه در هیاتِ نویسنده و دیالوگ‌نویس و استادِ واژه‌ها شناخته‌اند و پژوهشگرِ روزگار گذشته . صحنه‌پردازی سکانس ترورِ متین‌السلطنه (پرویز پورحسینی) در تکیه‌ی محل عزاداری که با حضور شخصیت‌های پرتعداد داستان انگار ایرانیزه شده‌ی فیلمی از ژان پیر ملویل است. حاتمی شخصیت‌های داستان را یکی یکی وارد تکیه – لوکیشنی که فرهنگ و فضای آن را مثل کف دست می‌شناسد – می‌کند. میرزا باقر(جهانگیر فروهر) و سربازان امنیه به صحن تکیه‌ی خالی از جمعیت می‌رسند و فرصتی برای تماشای مکانی که قرار است اتفاق در آنجا رخ دهد. و بعد بیوه‌ی اسماعیل خان (مهری ودادیان) همراه با جمعیتی از زنانِ همراه به قسمت زنانه‌ی مجلس . جایی که گلوله از آنجا شلیک خواهد شد. حالا جمعیت وارد تکیه شده‌اند و شعبان استخونی (محمد علی کشاورز) همراه با نوچه‌هایش جمعیت را کنار می‌زنند تا بروند در صدر عوام بنشینند. روبه‌روی ردیفی از صندلی‌‎ها که صاحب‌منصبان و متجددین و شاهزاده‌های قجری نشسته‌اند. ورود هر شخصیت با تم موسیقی منحصر به خودشان همراه است. رضا تفنگچی با چادر و روبنده وارد صحنه می‌شود و به قسمت زنانه می‌رود. ضرب شست حاتمی‌ است وقتی مردِ ضارب/ قهرمانش را در هیات زنان وارد می‌کند کمی پیش از ورود قربانی و لحظه‌ای که نگاه ضارب با او تلاقی پیدا می‌کند. ابوالفتح آرام خودش را به گوشه‌ای می‌رساند و در انتها، خان مظفر(عزت‌الله انتظامی) برای اولین بار در دوران طهران قدیم رونمایی می‌شود و در مرکز ثقل مجلس می‌نشیند. میزانسنی باشکوه در یکی از کلیدی‌ترین لحظات سریال که جمع کاراکترهای متناقض و پرکنایه‌ی داستان در کنار همدیگر ردیف شده‌اند. تنش صحنه وقتی آرام می‌گیرد که متین السلطنه با اجازه خان مظفر برای خواندن مقاله‌ی روزنامه‌اش به پشت تریبون می‌رود و دوربین با سه کات پیاپی به چشمان رضا تفنگچی از پشت روبنده می‌رسد که به خان مظفر (آخرین قربانی او در اولین دیدارشان) و متین السلطنه چشم می‌دوزد. مدیر روزنامه عصرجدید شروع می‌کند به خواندن نطق طولانی در باب تخطئه‌ی پلیس و دولت در اهمال‌شان نسبت به مجازات تروریست‌ها. پس از مدتی طولانی خاکسترِ این سکانس دوباره آتش می‌گیرد. وقتی انتظارِ تماشاگرِ منتظر به سر می‌رسد و دوربین آرام در قسمت زنانه به دور رضا تفنگچی می‌چرخد تا روبنده‌اش را کنار بزند و به سمت متین السلطنه شلیک کند. و در یکی از معدود لحظات سینمای ایران که نعمتِ پکین‌پایی اسلوموشن در لحظه‌ی گلوله خوردن را قدرمی‌داند شعله‌‌ی آتشِ صحنه بالا می‌گیرد. رضا به کمک شعبان استخوانی که مانع ورود امنیه‌چی‌ها به سمت زنانه می‌شود از مهلکه می‌گریزد و ابوالفتح آرام و شادمان از پیروزی کفش‌هایش را برمی‌دارد و خارج می‌شود. می‌ماند خان مظفر که بر بالای جنازه ایستاده و باید سال‌ها بگذرد تا دوباره مهلکه او و رضا تفنگچی که به رضا خوشنویس هبوط/ عروج کرده شکل بگیرد.

مادر – ۱۳۶۸

رضا رادبه: اگر در قبول خودم تردید دارید در قبول هدایام دودل نباشید. اینها تصور خودم از شما بود آنطور که اُم شما نقل کرد. برای بزرگ‌ترین برادر فندک آورده، به خواهر بزرگ‌تر عطر می‌دهد، کودک ابدی اسباب بازی‌اش را می‌گیرد و عاقل خانواده ضبط صوت، دختر کوچک قماش می‌گیرد و ارمغان مادر به نشانِ حادثه‌ی منتظر سیاه‌رنگ است. برق رضایت و شادی را می‌شود در چشم اهل خانه دید. برادر ناتنی (جمشید هاشم‌پور) آن‌ها را درست تصور کرده، آن‌جور که هستند و فیلم نشان ما داده، به روایت مادر. دلبستگی حاتمی ‌به اشیا و ذوق چشم‌گیر او در طراحی صحنه و فضای آثارش را با کنایه به عتیقه فروشی منتسب کردند و بعد از هر فیلم زنهار دادند که سینما دکان سمساری نیست. اما فیلم حاتمی‌ ویژگی دیگری داشت که به وقتش دستاویز متلک‌های مربوط به خود قرار می‌گرفت، دیالوگ. منصفانه است که اگر قرار است سینمای او را به آنتیک‌جات خاموش تقلیل دهیم، آدمیان در خروش را هم از یاد نبریم. پیچ و تاب واژه‌ها، باریک‌اندیشی لفظ و معنا و آهنگ جملاتی که شخصیت‌های او به آن تکلم می‌کردند واقعی نبود چنان‌که لاله‌ها و چراغ‌ها و خرده‌ریزهایش را نمی‌شد همه جا یافت. حاتمی‌ از روزگاری می‌گفت که زمان و مکانش پهلو به روزمره و تاریخ معاصر می‌زد اما رویایی‌تر و زیباتر شده بود. مثل مادر رو به مرگِ فیلم، او با وسواس و دقت نظر در جزییات به ظاهر ناچیز نقل خواب و خیال می‌گفت.

دلشدگان – ۱۳۷۱

صالح کرما: طاهر پیشگاه عمارت را رد می‌کند. رواق‌های ابرو به ابرو را خرامان به آواز می‌گذراند و دستمالِ میان پنجه‌هایش را با عرق پیشانی بازی می‌دهد. از مستی تب، طاهر شده سر مست. حضور و گذرش اتفاقی نیست، ولی پیداست که قدم و نغمه‌اش خارج از اراده است. کاه است به سمت کهربا. حال سحر دارد. مخملی می‌خواند. ترانه‌ای که بازی خواب و بیداری است. پا به باغِ میانِ عمارت می‌گذارد. باغ نقاشی است، ولی برای دل‌شده غربت است. تصویر بعدی شمایل نقش شده‌ی لیلاست. صورت گل است. حاتمی شاهزاده ترکش را از قاب نقاشی شده بیرون می‌کشد و طاهر آوازش را به اوج می‌دهد. دربان انگار به زنگ و ضرب چهچه‌ی طاهر دست به دستگیره می‌گیرد و راه را برای لیلا باز می‌کند. تمام تصویر و حرکت درون قاب همراه صدا و کلام طاهر است. غلام‌ها از دخترک درون قاب چشم می‌گیرند و سرپایین می‌اندازند و حدود و مقام مشخص می‌کنند. شاهزاده‌ی نابینا مسخِ نوا با موج رقص‌انگیز پیراهنش به باغ و طاهر می‌رسد. دستمالِ بین انگشت‌های کشیده‌ی طاهر کارکرد شال را دارد روی گرده و گردن. شعر است اگر باد بگیرد. مرد یکپارچه آواز شده و شاهزاده‌ی ترک انگار پریده از خواب، دل به سرود صبح و بیداری داده. صحنه کوتاه است و عمرش قد آوازِ طاهر. ولی حکایت همه‌ی شیرینی این سفر است، نمک عشق خون طاهر.