سعید کنگرانی بازیگر سرشناس ایرانی که بواسطه نقش آفرینی در تعدادی از ماندنی ترین آثار تاریخ سینما و تلویزیون ایران از قبیل سریال «دایی جان ناپلئون» و فیلم های «در امتداد شب» و «دایره مینا» به شهرت رسیده بود، در روز ۱۴ سپتامبر ۲۰۱۸ در سن ۶۴ سالگی بر اثر ایست قلبی در بیمارستان فیروزگر از دنیا رفت. پیمان جعفری، از اهالی سینما، خبر درگذشتش را نیز تأیید کرد و بیان کرد که کنگرانی خود را برای فیلم رقص روی شیشه به کارگردانی مهدی گلستانه آماده می‌کرده‌است.
سعید کنگرانی بواسطه چهره جذاب خود نیز زبانزد بود و بدنبال هم آغوشی با گوگوش در صحنه ای از فیلم بیاد ماندنی «در امتداد شب» به کارگردانی کارگردان توانای ایران پرویز صیاد نیز پس از ۴۰ سال کماکان در ذهن ایرانیان باقی مانده است.
سکوت گوگوش در رابطه با درگذشت سعید کنگرانی، که حتی از بیان تسلیت خودداری کرده است، منجر به اعتراضاتی به او در شبکه های اجتماعی شده است.
سعید کنگرانی از کودکی در صحنهٔ تئاتر فعالیت می‌کرد. بعدها که بزرگتر شد در تئاتر «شهر قصه» به ایفای نقش پرداخت.
اولین حضور سعید کنگرانی در سینما در فیلم رضا موتوری بود. سپس با موج نو سینمای ایران همساز شد و برای کارگردان مطرحی چون داریوش مهرجویی در فیلم دایره مینا بازیگری کرد. فیلم سه سال توقیف بود و پیش از نمایشش در نقش جدی در فیلم سرایدار حضور یافت که وجهه دیگری به او بخشید و شروع خوب و متفاوتی برایش محسوب می‌شد.
بعد از آن ناصر تقوایی برای ایفای نقش «سعید» شخصیت کلیدی سریال دائی‌جان ناپلئون او را به بازی گرفت که به چهره‌ای ماندگار مبدل شد. بازیگری در فیلم جنجالی در امتداد شب برایش شهرت مضاعف و درآمد خوبی به‌همراه داشت. او محل سکونت خود را از خیابان پیروزی به کامرانیه انتقال داد و تبدیل به سوپراستار سینمای ایران شد، ولی این موفقیت دیری نپایید. کنگرانی بهمن فرمان آرا و شهره آغداشلو را از جمله افرادی برشمرد که در ناکامی او نقش پررنگی بازی کردند.
سعید کنگرانی در یکی از آخرین مصاحبه های خود با مجله «عصر اندیشه» گفته بود که «سینما نابودم کرد»
پس از انقلاب ایران کنگرانی به بازیگری ادامه داد و در پرواز در قفس (۱۳۵۹) و فصل خون (۱۳۶۰) حبیب کاووش بازی کرد. فیلم گرداب (۱۳۶۱) آخرین فیلم او پیش از وقایع بعد بود که علی‌رغم تهیه‌کنندگی بنیاد مستضعفان توقیف شد.
پس از آن چند کارگردان برای ایفای نقش به او پیشنهاد کار دادند از جمله علی حاتمی برای فیلم مادر که او را برای ایفای نقش فرزند عارف مسلک خانواده (که بعدها امین تارخ آنرا پذیرفت) در نظر گرفته بود ولی کنگرانی در سال ۱۳۶۴ بدون ذکر دلیل ممنوع چهره اعلام شد و از ادامه فعالیتش جلوگیری به‌عمل آمد.
علی‌رغم تلاش فراوان، او نتوانست حکمش را تعدیل کند و در این مدت دائماً مورد بازخواست قرار می‌گرفت. نهایتاً در سال ۱۳۶۷ ایران را ترک کرد. یک سال در دبی اقامت گزید و سپس به کالیفرنیا در آمریکا رفت و به مدت ۱۶ سال از ایران و بازیگری حرفهای دور ماند. وی پس از بازگشت به ایران در فیلم سینمایی ازدواج به سبک ایرانی (۱۳۸۳) ایفای نقش کرد. پس از آن قرار بود در فیلم فرزند صبح نیز بازی کند که موجباتش هرگز فراهم نشد.
کنگرانی در شهریور ۱۳۹۷ و پس از ۱۴ سال دوری از سینما، مجدداً در شبکه نمایش خانگی و در مجموعه «رقص روی شیشه» حضور پیدا نمود. وی در تیرماه سال۱۳۹۷ به بازی درتئاتر نیرنگ اورنگ درتماشاخانه سنگلج پرداخت.
با هم نگاهی می اندازیم به قاب¬های از تصاویر سینمایی او:
سعید کنگرانی و فروزان در نمایی از فیلم «دایره مینا» ساخته داریوش مهرجویی – ۱۳۵۳
سعید کنگرانی و خسروهریتاش در نمایی از فیلم «سرایدار» به کارگردانی خسرو هریتاش – ۱۳۵۵
سعید کنگرانی و گوگوش در نمایی از فیلم در امتداد شب به کارگردانی پرویز صیاد و تهیه کنندگی بهمن فرمان آرا – ۱۳۵۶
سعید کنگرانی و فخری خوروش در فیلم «پرواز در قفس» ساخته حبیب کاووش – ۱۳۵۷
سعید کنگرانی و و سوسن پرور در سریال تلویزیونی «دایی جان ناپلئون» – به کارگردانی ناصر تقوایی – ۱۳۵۷
سعید کنگرانی و داریوش ارجمند در نمایی از فیلم «ازدواج به سبک ایرانی» ساخته حسن فتحی – ۱۳۸۳
نود و نه سال قبل و در روز یازدهم نوامبر سال ١٩١٨؛ عاقبت کابوسی چهارساله؛ که به بزرگترین جنگ تاریخ شهره شده پایان یافت.
جنگی که در پی یک ترور یک سویه اتفاق افتاد و در کوتاه زمانی؛ قدرت های بزرگ و دودمان های سلطنتی بسیاری را به جان هم انداخت. اتفاقی که از جوانب بسیاری حائز أهمیت تاریخی ست و هنوز و از پس عبور صد سال؛ مستلزم تحقیق و پژوهش بسیار و بسیار.
این جنگ نقشه جغرافیا و نمودارهای قدرت و ثروت را در چهارسوی دنیا تغییر داد و برای نخستین بار پس از رونق گرفتن علوم انسانی و پایه های تمدن و تعقل در سده های بعد از رنسانس؛ دیگر بار طبیعت درنده خو و توحش آدمیزاد را عیان کرد.
در این جنگ برای نخستین بار (در عصر معاصر و به گونه ای در تمام تاریخ) غیر نظامیان در مقیاس وسیعی قربانی جنگ شدند و دامنه آتش و دود از جبهه های جنگ فراتر رفت و شهر ها و خانه ها و زندگی های معمول را نشانه گرفت.
شیوه های نوین جنگی که پیشتر در حد تئوری و موضوع کلاس های نظام بودند؛ جامه عمل به تن کردند و خاکریزها و سنگرها به شیوه های جدیدتری سر و سامان گرفتند.
نیروهای هوایی و استفاده از جنگ افزارهایی که با آسمان پیاما ها حمل می شدند و همچنین؛ نخستین استفاده از بمب های شیمیایی در همین جنگ صورت گرفت.
از این آمار و گفته های کلی هم که عبور کنیم؛ می ماند آبادی هایی که به عبور ایام جان گرفتند و صاحب هویت شدند؛ خیابان ها و کلیساها و إماکنی که از پس صدها سال زیستن؛ بستر زندگی و شور و شوق و غم و دلتنگی و همراه و همپای انسان شده بودند… همان ها که در اعجابی بسیار غمگنانه در کوتاه زمانی بدل به خاک و نیستی شدند و چنان که گویی؛ بودنی نبوده از آغاز.
و قربانی دیگری که صد البته؛ هم از قصر و شوکت شاهان گران تر بود و هم از رفاقت شهرها و آبادی ها؛ هم از تاریخ مرزها و سنتها و هم از نام رومانوف ها و عثمانی ها؛ : «جادوی بی قیمت حیات ».
در این جنگ هم مثال تمامی دیگر درگیری های میان آدمیزاد؛ بسیاری از زنان و مردان و کودکان؛ بی انتخاب خودشان؛ از حق مسلم زیستن محروم شدند و بی آنکه آرمان و یا حتی تعریفی از آزادی و دفاع و ناموس و وطن و … در سر داشته باشند؛ قربانی زیاده خواهی و بی عدالتی اهل قدرت و زبان بی منطق جنگ شدند.
به اینها همه علاوه کنید؛ مرگ هزاران عشق و انتظار آن همه زن و کودک در خانه نشسته که آرزوی در آغوش گرفتن مرد خانه را با خود به گور بردند و نابودی هزار «زنده» دیگری که نعمات زمین را از همیشه ی تاریخ با آدمیزاد شریک بوده اند. از آن همه حیوان خانگی؛ تا جنبندگان در آب و دریا که همه و همه بی هیچ دفاعی؛ جز از مرگ چاره ای نداشتند.
در ادامه این صفحه یادبود؛ عکس هایی ماندگار از این رویداد تلخ را آماده ی نمایش کرده ایم؛ باشد که در این روزگار که بوی جنگ طلبی و دعوا؛ از خاور تا باختر را گرفته؛ هر یک به سهم خود با مرور این کلمات و تامل در عمق این تصاویر؛ گامی در جهت دور شدن از جنگ برداریم و در پاس داشتن حق حیات و سلامت مادر طبیعت بیشتر از قبل بکوشیم.
سگی ملبس به جامه رزم سربازان آلمانی – ۱۹۱۵
دفن اسبهای مرده در جریان جنگ
سربازهای کشته شده رومانیایی
کلیسایی ویران شده، بدل به پناهنگاه موقت سربازان مجروح آمریکایی شده است
سربازان هندی در خدمت ارتش فرانسه
مادر و کودکی در فرانسه ماسک ضد گاز پوشیده اند.
سرباز بریتانیایی در دهانه توپ ۳۸ کالیبر
پیاده کردن اسبی در ترکیه، به عنوان تجهیزات جنگی ارتش اتریش – مجارستان
یک فرمانده فرانسوی کنار گورستانی ایستاده که سربازان کشته شده در خط مقدم در آن مدفون شده اند.
توپچی کشته شده ی آلمانی یک هفته پیش از پایان جنگ – ۴ نوامبر سال ۱۹۱۸
سربازانی پشت سنگر حین نامه نوشتن برای خانه.
ا
یک تفنگدار دریایی، زنی را در جریان رژه بازگشت به وطن، در پایان جنگ جهانی اول می بوسد.
توضیح تیتر:
تیتر فوق مصرع نخستین از سروده ای بلند است که محمد تقی بهار أدیب و شاعر ایرانی در نکوهش جنگ و مدح صلح ساخته است. اگر از جمله ی کنجکاوان و اهالی پی گیر ادبیات هستید؛ می توانید نسخه ی کامل این سروده ی به غایت آموزنده و فکر برانگیز را در دیگر صفحه ی بخش فرهنگی خبرنامه ی خلیج فارس دنبال کنید.
بازارچه‌ی کتاب این هفته‌ی ما سرکی‌ست به پیشخوان کتاب‌فروشی‌های گوشه‌گوشه‌ی جهان کتاب. عناوین برگزیده‌ی ما در این گذر و نظر اینهاست:
مرد رویاهای من
نویسنده: دوریس دوری
مترجم: علی عبداللهی
ناشر: کتابسرای نیک
تعداد صفحات: ۷۹ صفحه
قیمت: ۸۰۰۰ تومان
دوریس دوری نویسنده کتاب «مرد رویاهای من»، یکی از شاخص‌ترین نویسندگان زن کشور آلمان است. وی برنده جایزه ارنست هوفیشتر و جایزه بتینا فون آرنیم مجله بریگیته است. این نویسنده پرکار، در سال ۱۹۹۹، اولین رمانش را با نام «حالا چه کنیم؟» منتشر کرد. از این نویسنده آثار پرفروشی منتشر شده است، از آنها می‌توان به «آنها از من چه می‌خواهند؟»، «برای همیشه و تا ابد»، «آیا من زیبایم؟» و «پیراهن آبی» اشاره کرد.
نوشته‌های دوریس دوری دارای متنی لطیف و زنانه است. نمونه بارز این توصیف را می‌توان در داستان «مرد رویاهای من» یافت. «مرد رویاهای من» بیانگر تلاش زنی است در جستجوی خود به بهانه یافتن مرد رویاهایش؛ زنی احساساتی که به خاطر شرایط زندگی مبتذلش احساس تهی بودن می‌کند و در تلاش برای گریختن از آن است. او در این میان دلبسته مردی آس و پاس و کثیف می‌شود؛ عشقی یک طرفه و با خیال اینکه از ابتذال زندگی معمول خود بگریزد.
داستان، ما را به آمریکای لاتین، پرو و ویرانه‌های ماچوپیچو می‌برد، تا با شخصیت‌های داستان تمدنی عظیم اما ویرانه آشنا شویم و تکامل دو فرد را از دو زاویه نظاره کنیم.
نویسنده در داستان «مرد رویاهای من» با زبانی عینی و تصویرگرا سخن می‌گوید نه سخنانی پیچیده و تحلیلی، نویسنده سعی دارد تا خواننده اتفاقات داستان را همچون فیلمی در ذهن خود متصور سازد.
دوریس دوری، در این کتاب، ما را به پانصد سال قبل، در آثار نقاشان ایتالیایی در فلورانس، در دربار مدیچی‌های معروف می‌برد تا از این رهگذر، پیوند گذشته و اکنون و دغدغه‌های پایان ناپذیر بشری را نظاره‌گر باشیم.
یولیسس و عربی
نویسنده: جیمز جویس
تصویرگران: «رابرت بری»، «جاش لویتاس»، «دیوید لاسکی» و «آنی ماک»
مترجم: شهریار وقفی پور
ناشر: چترنگ
تعداد صفحات: ۵۲ صفحه
قیمت: ۱۷ هزار تومان
جیمز جویس، نویسنده پرآوازه ایرلندی، از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین نویسندگان قرن بیستم است. جویس با مجموعه‌داستان «دوبلینی‌ها» (۱۹۱۴) پا به عرصه نویسندگی گذاشت. داستان کوتاه «عربی» از این مجموعه جزء تأثیرگذارترین آثار او، روایت ارزش‌ها و نگرانی‌های انسان در قرن بیستم است. او یولیسس را به عنوان ستاره درخشان کارنامه خود و بزرگترین رمان قرن بیستم ثبت کرد. یولیسس روایت یک روز تابستانی همراه با استیون دِدالوس، لئوپولد بلوم و مالی بلوم است.
این اثر از مهم‌ترین آثار نوشته‌شده با تکنیک جریان سیال ذهن است. جویس با به کارگیری متدهای زبانی و ادبی به گونه‌ای متفاوت، به خلق دنیایی جدید از کلمات دست زده است. از این رو آثار وی همواره جزء دشوارترین کتب ادبی محسوب می‌شود و به سبب این دشواری بسیاری از لذت مطالعه آنها محروم مانده‌اند.
در همین راستا رمان‌های مصور به مطالعه ساده‌تر این آثار بدون تغییر در متن اصلی کمک می‌کند. نشر چترنگ آثار برجسته و کلاسیک جهان را به صورت رمان مصور، ترکیب متن و تصویر، منتشر کرده است و عنوان کرده که در تلاش است تا با رواج این گونه ادبی، مطالعه آثار کلاسیک را برای مخاطبان مطبوع‌تر سازد.
گنج نامه (داستان های گنج نمکی)
نویسنده: احمد اخوت
مترجم: فرشاد رضایی
ناشر: نشر افق
تعداد صفحات: ۱۴۴ صفحه
قیمت: ۱۱ هزار و ۵۰۰ تومان
این کتاب ۳ داستان از نوشته های ویلیام فاکنر را در بر می گیرد که همگی شان درباره گنج هستند. نام کتاب هم به همین دلیل گنج نامه گذاشته شده است. اصطلاح گنج نمکی، ریشه در جنگ داخلی آمریکا دارد. در آن زمان این ضرب المثل بین مردم متداول بود که «نقره هایت را چال کن و هرچه گیرت آمد، بخور!»
یکی از داستان های کتاب، «طلا همیشه نیست» با همین عنوان در زمان حیات نویسنده و توسط خود فاکنر منتشر شد و اکنون در مجموعه داستان هایش چاپ می شود. داستان «گنج» هیچ گاه به اسم خود نویسنده چاپ نشد و تنها به صورت جزئی از یک رمان منتشر شد؛ بار اول در رمان دهکده و مرتبه دوم در قالب فصل دوم رمان «اسب های خالدار». این ترجمه، این امکان را به داستان مذکور داده که برای اولین بار به اسم خود فاکنر چاپ شود. داستان سوم کتاب هم با عنوان «عمه مولی» یک اثر ترجمه – تالیفی است. یعنی در اصل، در مجموعه «موسی نازل شو» به صورت پراکنده چاپ شده است. این داستان توسط فاکنر در قالب داستان بلندتری با نام «آتش و اجاق» آورده شده است.
علاوه بر داستان ها، ۲ پیوست هم در این کتاب چاپ شده و عناوین مختلف کتاب به این ترتیب است:
سرآغاز، گاهشمار زندگی و آثار ویلیام فاکنر، گنج نمکی، گنج، طلاه همیشه نیست، عمه مولی، پیوستی بر لوکاس بوشام، رهنمودهای ویلیام فاکنر درباره داستان نویسی.
همه مقدمه هایی که برای داستان ها نوشته شده اند، به علاوه سرآغاز، گاهشمار و گنج نمکی به قلم احمد اخوت نوشته شده اند و ۳ داستان «گنج»، «طلا همیشه نیست» و «عمه مولی» نوشته های فاکنر هستند. داستان های کتاب از نظر مضمونی دو وجه دارند؛ اول موضوع گنج قلابی است و وجه دوم، ریشه در این رباعی خیام دارد: «آن قصر که جمشید در او جام گرفت….»
در قسمتی از این کتاب می خوانیم:
لوکاس در تاریکی هم کاملا می دانست باید از کدام مسیر برود و راهش چگونه است، چون در همین مزرعه به دنیا آمده بود، آن هم بیست و پنج سال پیش از ادموندز که حالا مالکش بود.
روی این زمین کار کرده بود، تقریبا از وقتی که دیگر آن قدر بزرگ شده بود که می توانست خیش را سرپا نگه دارد و کار کند. از بچگی و نوجوانی تا وقتی مرد شد، در سرتاسر این کِشتگاه شکار کرده بود. بعد دیگر دنبال شکار نرفت، نه اینکه چون دیگر مرد شده بود شب ها یا روزها نمی توانست دنبال شکار برود، بلکه بیشتر به این خاطر که احساس می کرد شکار خرگوش یا ساریگ در شان و منزلتش نیست و برایش افت دارد. او حالا نه تنها پیرترین کارگر مزرعه بلکه مسن ترین فرد زنده در کِشتگاه ادموندز بود، یعنی پیرترین زاد و رود مک کاسلین. بماند که در چشم هم ولایتی هایش او نه از خاندان مک کاسلینِ بزرگ بلکه ثمره یکی از برده های مک کاسلین بود؛ تقریبا هم سن و سال آیزاک مک کاسلین که به لطف حمایت مالی روت ادموندز و پولی که به او می داد در شهر زندگی می کرد و اگر حق و عدالتی در کار بود او، لوکاس، الان باید مالک زمین و همه دارایی هایش می بود، اما افسوس که مردم از این ها خبر نداشتند و نمی دانستند که پدربزرگ همین لوکاس، یعنی کاس ادموندز پیر، او را از هر حق و میراثی محروم کرده است. سنش را بخواهید هم سن آیزاک، تقریبا به سن و سال باک و بادی مک کاسلینِ پیر بود. در زمان حیات این دو نفر بود که پدرشان کاروترز مک کاسلین این کِشتگاه را از سرخپوست ها پس گرفت، یعنی در آن زمان های قدیم که مردم، سیاه و سفید، همه مرد بودند.
مرد خیلی راحت؛ یک چالش با احساس
نویسنده: اریک امانوئل اشمی
مترجم : مرسده مهدی‌پور
تعداد صفحات: ۱۲۴ صفحه
ناشر: نشر کتاب پارسه
قیمت: چهار هزار تومان
اریک امانوئل اشمیت را پیشتر با کتاب‌های «خرده‌جنایت‌های زناشویی»، «مهمانسرای دو دنیا»، «موسیو ابراهیم» و… شناخته‌ایم. آثار این نویسنده فرانسوی به زبان‌های مختلف ترجمه شده و نمایشنامه‌هایش در بیش از پنجاه کشور از جمله ایران به روی صحنه رفته است.
اشمیت دکترای فلسفه نیز دارد و تاکنون چندین جایزه از جمله جایزه تئاتر مولیر فرانسه، بهترین مجموعه داستان گنکور و آکادمی بالزاک را نصیب خود کرده است.
در بخشی از این نمایشنامه می‌خوانیم:
«خنده شما زخم می‌زنه، محکوم می‌کنه، تحقیر می‌کنه، بی‌آبرو می‌کنه، خنده‌ای پر از شرارته. طوری می‌خندید انگار دارید فحش می‌دید، برای آروم کردن خودتون و توهین به دیگران. اگه خنده شما من رو کوچک کنه، باعث بزرگی شما نمی‌شه؛ فقط از هم دورمون می‌کنه…»
جنگ و حادثه و خبر؛ از همیشه‌‌ی تاریخ؛ پای اهل قصه و نویسنده و ماجراجو را هم به صحنه باز کرده است؛ اما غالبا در حوادثی تا به این حد بزرگ و تاثیر گذار؛ خود ماجرا؛ بر تخیل و قدرت قلم چیره می شود و بسیاری از سربازها و یا انسانهایی که به هر نحو درگیر حادثه بوده اند؛ انگار که بی اختیار از حکم حادثه اطاعت می کنند و برای نگارش و ثبت وقایع قلم به دست می گیرند.
جنگ جهانی اول هم از جملهی همان حوادث غریب و یگانه است که بازتاب فراوانی در دنیای ادبیات داشته است؛ چه از منظر روایات صادقانه و چه آنجا که رد پای تخیل و داستان هم به وقایع انفاقیه باز می شود.
همکارمان؛ لیلا سامانی در پژوهشی جالب توجه؛ برخی از این آثار را معرفی کرده و از دلایل ماندگاری‌‌شان گفته؛ با هم بخوانیم.
«وداع با اسلحه» – ارنست همینگوی
ارنست همینگوی، یکی از تصویرگران زبردست این رزم‌گاه است. او به سبب حضورش در جنگ‌های پیاپی، پوچی این پدیده‌ی شوم را از نزدیک لمس کرده‌بود و نظاره‌گر لگدمال شدن آرمان جوانان هم‌نسلش بود، راوی این سرخوردگی‌ها شد و برای تقدیس زندگی، از داستانهای عاشقانه‌ای گفت که در تقابل با جنگ و نیستی سر بر می‌کشیدند. او با به تصویر کشیدن جلوه‌های گوناگون مرگ، اعجاز عشق را والاترین موهبت هستی برشمرد. رمان «وداع با اسلحه» او که در سال ۱۹۲۹ منتشر شد، براساس عشق آتشین خود او بود به پرستارش «اگنس فون کوروسکی»، زمانی که در جریان مجروح شدنش در جنگ جهانی اول، در بیمارستانی در ایتالیا بستری بود. همینگوی در این اثر قصه‌گوی شور و شیدایی «فردریک هنری» ستوان عاشق‌پیشه‌ی آمریکایی به یک پرستار زیبای انگلیسی به نام «کاترین برکلی» شده‌است. او شکفتن این مهر و عشق را در برابر جلوه‌گر شدن هراس و نفرت زاییده از دل جنگ قرار داده‌است و در نهایت حقیقت جنگ را پیش چشم خواننده هویدا می‌کند، جنگی که نتیجه‌اش جز پوچی و نابودی امیدها و آرزوها نیست:
« و اکنون مدتی گذشته بود و من هیچ چیز مقدسی ندیده بودم و چیزهایی که پر افتخار بودند؛ افتخاری نداشتند و قربانیان مانند انبارهای خواربار شیکاگو بودند که با موجودی گوشت کاری نمی کردند جز این که دفن اش کنند . کلمه های بسیاری بود که آدم دیگر طاقت شنیدن شان را نداشت و سرانجام فقط اسم مکان ها آبرویی داشتند. کلمه ها مجرد مانند افتخار و شرف و شهامت یا پوچ در کنار نام های دهکده ها ، شماره ی جاده ها ، شماره ی فوج ها ، وتاریخ ها ، ننگین می نمود» (ترجمه – نجف دریابندری)
«توپ‌های ماه اوت» – باربارا تاکمن
می توان ثابت کرد که بزرگترین آثار غیر داستانی به اندازه آثار داستانی دلچسب و تاثیر گذارند. روایت تاکمن و شرح ریز بافت او از جزییات ویرانی های تراژیک سی روز نخست جنگ جهانی اول، یکی از این نمونه هاست. او پس از گذر از فصل‌های مقدماتی، و توصیف جزئیات از وقایع آغازکننده آن جنگ بزرگ، بر روی تاریخ نظامی متخاصمان، با تأکیدی ویژه بر قدرت‌های بزرگ، متمرکز شده‌است.
توپ‌های ماه اوت روایتی‌‌ست از مراحل آغازین جنگ جهانی اول، از تصمیم دول اروپایی برای ورود به جنگ تا عملیات نظامی مشترک فرانسویان و بریتانیایی‌ها برای متوقف ساختن پیشروی آلمانی‌ها در خاک فرانسه. تاکمن ضمن شرح ماوقع ماجرا، برای خواننده از بحث‌ها، طرح‌ها، استراتژی‌ها، رخدادهای جهان، و احساسات جهانیان پیش و طی جنگ بزرگ روایت کرده‌است. این کتاب کتاب برنده جایزه پولیتزر در سال ۱۹۶۳ در بخش آثار عمومی غیر داستانی شد.
«وداع با همه آن چیزها» – رابرت گریوز
رابرت گریوز از سرباز واحد تفنگداران سلطنتی بریتانیا در جنگ اول جهانی به یکی از برجسته‌ترین رمان‌نویسان و شاعران بریتانیایی تبدیل شد. او جایزه یادبود جیمز تیت‌بلک و‌هاثورن را که قدیمی‌ترین جوایز ادبی بریتانیایی هستند در ۱۹۳۴ دریافت کرد. جز این، دو رمان تاریخی مهم گریوز یعنی «منم کلودیوس» و «خدایگان کلودیوس» در ۱۹۹۸ از سوی کتابخانه مدرن در فهرست صد رمان بزرگ انگلیسی‌زبان در قرن بیستم قرار گرفت و در سال ۲۰۰۵ نیز از سوی مجله تایم به‌عنوان دو تا از صد رمان بزرگ انگلیسی‌زبان از ۱۹۲۳ تا امروز انتخاب شد.
اما وقوع جنگ جهانی اول و پی‌آمدهای فاجعه بار آن از «گریوز» یک معلول روانی ساخت، تا جایی که خاطرات سالهای شوم جنگ بر سراسر زندگی او سایه افکند. «گریوز» خاطرات خود را در کتابی به نام «وداع با همۀ آن چیزها» به تصویر می‌کشد و اگر چه سعی دارد واقعا با تمام آن خاطرات وداع گوید، ولی پس از سالها تلاش قادر نیست آنها را از ذهن خود بزداید.
مجموعه اشعار زیگفرید لورن ساسون
این شاعر، نویسنده و سرباز انگلیسی، شهرتش را مرهون شعرهای ضد جنگ و خودزندگی‌نامه‌های داستانیاش است. تا پیش از شروع جنگ جهانی بیشتر اشعار او دربرگیرنده ی مضامین عاشقانه بود، اما با شروع جنگ جهانی اول و پیوستن ساسون به ارتش دریچه ی جدیدی بر دنیای شعرش باز شد.
او در جنگ جهانی اول دلاورانه در فرانسه جنگید و دوبار به شدت زخمی شد. او دو قطعه از مشهورترین شعرهای ضد جنگش را در ۱۹۱۷ و ۱۹۱۸ منتشر کرد؛ زمانی که همچنان در ارتش خدمت می‌کرد. این شعرها موجب شهرت او شدند. کمی بعد او را به یک آسایشگاه فرستادند. ساسون در آنجا ویلفرد اوون را ملاقات کرد که مانند خودش شاعری صلح‌جو بود. آنها دوستان نزدیکی شدند و اوون از ساسون تأثیر پذیرفت. کمی بعد اوون در جبهه درگذشت و ساسون آثار او را پس از مرگش منتشر کرد. بیشتر شعرهای او در دو مجموعه «شعرهای گردآوری شده» و «مسیر صلح» منتشر شده‌اند.
در میان دستخط‌‌های به جا مانده از ساسون، نامه‌‌ای هست که در آن خطاب به دوستش نوشته است: « من باور دارم که این جنگ که ابتدا به عنوان نبردی در راه آزادی آغاز شده بود دیگر به جنگی برای تجاوز و فتح تبدیل شده است. من به چشم خود درد و رنج سربازان را می‌بینم. من دیگر بیش از این قادر به تحمل مصیبتی نیستم که به اعتقاد من منجر به ستمگری و شرارت می‌شود.»
«در جبهه‌‌ی غرب خبری نیست» – اریش ماریا رمارک
این کتاب از جملهی ضد جنگ ترین آثار این حوزه است. یک تصویر تماما حقیقی از نیروی پشت سنگر آلمان در جریان جنگ جهانی اول که از دریچه چشمان پاول بویمر سرباز جوان داوطلب آلمانی دیده می شود که شورو حرارتش برای شرکت در جنگ به سرعت فروکش می کند و نبرد دیگری را آغاز می کند برای حفظ انسانیتش.
رمارک در سال ۱۹۶۳ در مصاحبه‌ای گفت: «مسئله‌ی اصلی من، مسئله‌ای کاملا انسانی بود، اینکه جوانان ۱۸ ساله را، که در واقع باید در برابر زندگی قرار می‌گرفتند، به ناگهان در برابر مرگ قرار داده بودند و اینکه چه اتفاقی برای آنان می‌افتد. به این دلیل هم من کتاب “در غرب خبری نیست“ را نه کتابی در باره‌ی جنگ، بلکه کتابی در باره‌ی پس از جنگ می‌دانم، چون پرسش این کتاب این است که چه بر سر ما خواهد آمد؟ ما پس از این، پس از تجربه‌ی مرگ، چگونه می‌توانیم زندگی کنیم؟»
او و تعدادی از دوستان مدرسه‌اش تحت تأثیر سخنرانی‌های میهن‌پرستانه‌ی معلمشان، داوطلبانه در ارتش نام‌نویسی کرده‌اند. اما پس از تجربه‌ی ده هفته آموزش وحشیانه و طاقت‌فرسا زیرنظر سرجوخه‌‌ای خشن و بی‌رحم؛ به این نتیجه می‌رسند که حس ملی‌گرایی و وطن‌پرستی که با اعتقاد به آن به ارتش پیوستند، اکنون به نظرشان پوچ و توخالی می‌رسد و جنگ چهره‌ی باشکوه و غرورآفرینش را نزد آنها از دست می‌دهد.
این راوی زخم خورده با ریزبینی جزئیات زندگی در جبهه را شرح می‌دهد، از حملات گازی و بمباران‌ها گرفته تا زخم‌های مهلک و بیماری‌های کشنده و حمله‌ی موش‌ها. این توصیف‌ها موجب شده است که این کتاب از بهترین کتاب‌هایی باشد که خطرات و دشواری‌های جبهه‌های جنگ و اثرات مخرب جنگ بر انسان‌ها را به تصویر کشیده‌اند.
اشاره:
محمد تقی بهار؛ أدیب، شاعر، نویسنده و سیاستمدار ایرانی؛ در کشاکش روزهای بسیار پر تلاطم ایران و در هیاهوی مشروطه خواهی، در زمانی که صلح هنوز به یک آرمان مدنی بدل نشده بود و تشکلات انسانی سعی در گسترده معنی واژه نداشتند خالق اثری شد که خبر از ستایش صلح در کنه اندیشه او دارد.
او همچنین این صلح دوستی را با شیرین ترین کلام با نفرت از جنگ هم در آمیخته تا حاصل؛ ابیاتی شوند همه درّ و گوهر ناب و معلمطریقت شاد زیستن و بی آزار بودن.
در ادامه ی مجموعه مطالبی که به بهانه ی سالروز آخر گرفتن جنگ جهانی اول خدمت تان ارائه کردیم؛ صورت کامل این شعر را در همین صفحه از پی می آوریم؛ خواندن و اندیشیدن به معانی لغاتش؛ بی گمان خالی از سود نخواهد بود…
فغان ز جغد جنگ و مرغوای او
که تا ابد بریده باد نای او
بریده باد نای او و تا ابد
گسسته و شکسته پر و پای او
ز من بریده یار آشنای من
کز او بریده باد آشنای او
چه باشد از بلای جنگ صعبتر؟
که کس امان نیابد از بلای او
شراب او ز خون مرد رنجبر
وز استخوان کارگر، غذای او
همی زند صلای مرگ و نیست کس
که جان برد ز صدمت صلای او
همی دهد ندای خوف و می‌رسد
به هر دلی مهابت ندای او
همی تند چو دیوپای در جهان
به هر طرف کشیده تارهای او
چو خیل مور گرد پارهٔ شکر
فتد به جان آدمی عنای او
به هر زمین که باد جنگ بروزد
به حلقها گره شود هوای او
به رزمگه خدای جنگ بگذرد
چو چشم شیر لعلگون قبای او
به هر زمین که بگذرد، بگسترد
نهیب مرگ و درد ویل و وای او
جهانخواران گنجبر به جنگ بر
مسلط‌اند و رنج و ابتلای او
ز غول جنگ و جنگبارگی بتر
سرشت جنگباره و بقای او
به خاک مشرق از چه رو زنند ره
جهانخواران غرب و اولیای او؟
به نان ارزنت بساز و کن حذر
ز گندم و جو و مس و طلای او
به سان که که سوی کهربا رود
رود زر تو سوی کیمیای او
نه دوستیش خواهم و نه دشمنی
نه ترسم از غرور و کبریای او
همه فریب و حیلت است و رهزنی
مخور فریب جاه و اعتلای او
غنای اوست اشک چشم رنجبر
مبین به چشم ساده در غنای او
عطاش را نخواهم و لقاش را
که شومتر لقایش از عطای او
لقای او پلید چون عطای وی
عطای وی کریه چون لقای او
کجاست روزگار صلح و ایمنی؟
شکفته مرز و باغ دلگشای او
کجاست عهد راستی و مردمی؟
فروغ عشق و تابش ضیای او
کجاست عهد راستی و مردمی؟
فروغ عشق و تابش ضیای او
کجاست دور یاری و برابری؟
حیات جاودانی و صفای او
فنای جنگ خواهم
نام نویسنده: بهرام مرادی
انتشار اول: آمازون ۱۳۹۷
طراحی ی جلد وصفحه آرائی: استودیو دارا
صفحه بندی: نیما آبکنار
درشروع به مطالعه رُمان، ازنخستین عنوان«کوانتوم ایرونی» ست، تعجب کردم. [کوانتوم کوچکترین مقدارممکن انرژی ست.
انرژی همزمان هم به صورت امواج و هم به صورت ذرات رفتار می کند. برگرفته از دانشنامه اکیپدیا]
فضای مواد مخدر باآلودگی ها و پیامدها ومرگ و میر نفرتبارش، درذهنم جان گرفت و روایت عریان راوی:
«منی که ده پانزده سال زندگی ی برلینی با نام مسعود مسعود سرکرده ام، حالا چاره ای ندارم و جز قبول انقضای تاریخ مصرف این نام و هرچه به او تعلق دارد».
نتوانستم کتاب را ولو اندک زمان ازخود دورکنم. رفتم تاپایان. دیدم که درسیما وقبای دیگری سوارهواپیما شد ورفت.
بتازون خروس شیری بتازون دومین عنوان:
روایتگر داستان فرزند جوانی ست ازخانواده ای معمولی ساکن تهران. پدر راوی مغازه داراست دریکی ازمحله های مرکزی تهران. لوازم خانگی فروش. خانه ی زندگی آن ها پشت فروشگاه است، مادر که ازکارهای پدرشک و تردید دارد چند سوراخ نامرعی درخانه تعبیه کرده مواظب رفتار پدربا مشتری هاست که بیشتر زن ها بودند:
«یکبار توی مستراح حیاط خانه سوراخی کشف کردم که می شد بخشی از مغازه را دید زد. چنان ماهرانه تعبیه شده بود که یا فقط خیلی کنجکاو می بودی پیداش کنی، یا جوانکی حشری مثل من می بودی که تنها جایی که داشت جلق بزند مستراح خانه بود».
پدر راوی اورا که سرگرم تحصیل بود ازوسط کلاس دهم درآورده با قول این که برگ معافیت سربازی اش را بگیرد ، فروشگاه را به او می سپارد. برادربزرگ که مهران نامیده شده با اخذ لیسانس دراستخدام بانک سرگرم کار می شود. فروشگاه زیرزمینی دارد زیرمغازه که محل نگهداری ماشین رختشویی و یخجال است وبا چند پله به آنجا می رسد. روزی از روزهای داغ تابستان لنگ ظهر، درحالی که کرکره ی مغازه را می خواسته پائین بکشد و برود زنی چادری درحالی که صورتش را محکم پوشانده به بهانه خرید ماشین رختشویی فروشنده را به زیرزمین کشانده درگوشه ای مناسب با جوان سینه به سینه اورا بغل می کند:
«دامن ش را زد بالا دستاش را گذاشت روی بلندی یخجال. کونش را داد عقب . تو خرخر گلوش گفت» بتازون خروس شیری بتازون ولی زودباش تا کسی سرنرسیده، تاخته نتاخته آمدم فهمید. دست م را با حرص و ولع کشاند لای پاهاش. همچنین خودش را به م می مالاند و دست م راچسبیده بود یکهوارام گرفت. چادر به سرکشید وغیب شد».
با شروع انقلاب مادر درفکر زن گرفتن اوست. فرحناز دختر “شاهدوست رئیس سابق اوقاف” که با فروپاشی سلطنت و تغییر شهرت به ” خدادوست” تبدیل شده با توجه به سابقه ی آشنائی خانواده گی، مراسم ازدواج سرمی گیرد. اما فرحناز به شوهراجازه ی همخوابگی نمی دهد.
راوی، خشمگین ازازدواج ناهمگون، بازبانی تلخ وکینه توزانه تربیت های اولیه ی خانوادگی را به باد انتقاد می گیرد:
« زیپ شلوار پائین، شاش ش ش ش . آشغال بوگندو خالی و قاه قاه به کی ؟ به کسی که این مخروبه را به من انداخت. چه کسی؟ همانی که در خواب هاش شوهرش را لخت و عور درمغازه ی لوازم خانگی ش می دید».
ملکیان، که «شایع بود یهودی تباراست» درنظام نوپای اسلامی رئیس اتاق بازرگانی شده. ازمهران برادرخودش وزهره همسر او و ته ریش و تغییرات ظاهری که از فریبکاری ها وهمگون با حکومتگران تازه به دوران رسیده ها و قاطی شدن خودش با آن جماعت : «اوایل محتاطانه درنقش یک داماد محجوب وآداب دان رابازی می کردم. یواش یواش قضایا دست م آمد . . . بابا معازه را فروخت سهمم را گرفتم. خانه مصادره ای یک فراری را توی عباس آباد . . . مفت خریدم. ته ریشی گذاشتم با باباهه رفتم توی انواع و اقسام مراسم مذهبی».
تا درحلقه ی دار و دسته ی بازاری دورو ور حاج آقا ملکیان» وارد شدم.
اشاره دارد به ابلوموف روسی و تماشای آن فیلم جالب که نمایشی ست ازسرانجام زندگی نکبت بار یک بورژوا؛ اشراف زاده روسی درقرن نوزدهم. و کارگردان به هنرمندی پیرمرد مفلوک و درمانده را به درستی وارد صحنه می کند. بی دلیل نیست ابلوموف ها شاید بخشی از روشنفکرنماها یا ثروتمندان تازه به دوران رسیده های خودی باشند که عکس امام را در ماه دیدند. بگدریم!
خریدن خانه درنیاوران برای فرحناز؛ مسافرت هایش همراه زنی ازاقوام به ترکیه، ابستنی و زائیدن طفلی ازمرد ی دیگر: «خانم خانوما توقع داشت توله سگ حرام زاده اش را شوهرش بگیرد تو بغل و جلوی دیگران بوجی بوجی بکند. . . . درحالی که فرحناز را میقائید، می خندید به شوهری که این قدر ببو بود اما نه فرحناز نه فاسقش خیلی چیزها را نمی دانستند».
فرشته ها درکیش
وسیله ملکیان که سابقا روده فروش بوده، ومدتی ست به وزارت رسیده باخانمی به نام لعیا، آشنا می شود و اورا به خانه ای که درلواسان دارد دعوت می کند و به سفارش ملکیان زن را صیغه کرده مدتها با او زندگی می کند.
وسوسه دریا
بادوستش سروش همراه با پوپک که گویا چند سالی ست همسر راوی شده عازم آلمان می شوند و رخدادها وملاقات هارا شرح می دهد که بیشتر خوشگذرانی با زنهاست. درهمین بخش است که لعیا را به عنوان منشی به خانه فرحناز برده و با آو آشنا می کند. فرحناز و پدرش که به روابط عاشقانه راوی و لعیا پی برده اند، پدر تهدید می کند که اگرسر دخترش هوو بیارم چنین وچنین خواهد کرد. او هم درمقابل به فرحناز می گوید:
«به نفع ته عشوه نیای. تهدید نمی کنم فقط به ت می گم مدارکی دارم که تواین دور وزمونه اگه ازملائکه هم باشی، خود همین پدر و برادرت مجبور خواهن شد تا ثابت کنن معتقدن، سنگسارت کنن. لالمانی گرفت و خانه نشین شد».
خدادوست وپسر انقلابی ش( پدرو برادرفرحناز) به اتهام مفسدین اقتصادی زمان جنگ دستگیر و اعدام می شوند. تلاق و جدایی از فرحناز.
از تازه به دوران رسیده های کم وبیش معروف می گوید و رفتارهایشان. زن وشوهری با نام نفیسه و مهندس یاوریان از همان تیپ ها. و ثروت های باد آورده آن چنانی ها یشان!
دوروز مانده به عید، درشرایطی که دست خود فلک هم به بلیت نمی رسید، جوجه تیغی ی [شوهر] نفیسه خانم دوتا بلیط به مقصد سیدنی آورد دم درخانه. تو هواپیما که نشستم به لعیا گفتم ازحالا تا دوهفته دیگه زبان منی . . .»
حرف و حدیث سونای ولنجک و پرگوئی های خسته کننده از عشقبازی با زنان شوهردار!
ازقهرمانی های جوانی به نام فتحی رحیم زاده که در دستگاه امنیتی بیا بروئی داشته با داشتن صفات خوب که نویسنده، کمک های اورا درموارد استثنائی توضیح داده که سرانجام درپیچیدگی لایه های گوناگون دستگاه های امنیتی سرش برباد رفته می رود.
ملکیان که مدتی ست از وزارت کنارگداشته شده:
باباهه می گفت همین طوره زمینه که داره از دماوند به بالا می خره».
با خاتمه جنگ پروژه های نوسازی وترمیم مراکز خسارت دیده ی جنگی شروع می شود.
تصاحب یک کارخانه سیمان توسط بابای سعید در نزدیکی های دماوند [این کارخانه دردهه سی توسط مهندس احمدعلی ابتهاج ساخته شده بود که سیمان سفید تولید می کرد. با ظرفیتی محدود. که درانقلاب همراه با کارخانه سیمان تهران بر حسب دستور شرعی رهبر انقلاب مزایده شد افتاد دست انقلابیون وسپس تعطیل شد]. پدردرآمد ورفت به روسیه ازفروش ارزان قیمت ماده شیمیائی اسبست درروسیه، خبر می دهد. و نقش اساسی این ماده را در تولید سیمان شرح می دهد.
آسبست (پنبه کوهی) ماده ایست سرطان زا ازروسیه ومحلی به نام “سومقابیتی” آن طرف بحرخزروارد کشور می شود. اما درگمرک مانده. وترخیص نمی کنند. علم دشتی، صاحب کالارا: «یارو پرواری ی دم و دستگاه نظامی ی پُرزوری ست که افتاده تو پیمان کاری ی خانه های سازمانی».
راوی را می فرستد پیش ملکیان که حالاشده «مدیرمسئول روزنامه» ای که علیه صاحب کالا نوشته. در ملاقات آن دو پند ونصیحت که آقازاده حق ورود این کالارا ندارد باید حد وحدودش را رعایت کند.
درغیبت راوی که به کیش رفته برطبق دستور مهندس سعید برای خرید زمین به نام شرکتی صوری و اسناد. ماموران به دفتر آرژانتین ریخته و با حکم رسمی برای بازرسی دفاتر. به تهران برمی گردد. زنش لعیا گم شده است. هیچ کس از دوست و اشنا وهمکاران خبرازلعیا نداشتند. راوی که دنبال لعیا می گشت وقت برون آمدن از باجه تلفن دستگیر و پس از چند شبانه روز بازداشت درمحلی، درجایی پیاده اش می کنند. چشم بند را که بر می دارد حاج فاضل را می بیند که پشت پیکانی ایستاده نشانش می دهد که برو سوارشو. و راوی می گوید:
«درحضور معظم تاب خاندان حاج نعمت اله بودم».
مهر وموم شدن دفترآرژانتین و بستن وتوقیف موجودی در حساب های بانکی و ضبط هرگونه دارائی را شرح می دهند.
پدرومادر وبرادرش مهران با همسرش زهره به قصد کاشان حرکت می کنند وآن دو جوان را درقم پیاده کرده و سپس به کاشان بروند. اما مقصد اصفهان بوده، پدر پنهان می کند ومی گوید کاشان، اما می روند به اصفهان خانه ای امن. حیرت آورست پنهانکاری ازمهران وهمسرش، اوج فاجعه ی بی اعتمادی بین والدین و فرزندان!
پدر، تلفنی پرونده ای که برایش تشکیل داده اند را شرح می دهد. ازجنائی ومالی و فساد اقتصادی و کشتن دو نفر به دست فتحی همان آملی وکُرد وسیاهه ای ازجرادم ارتکابی وانتسابی را برمی شمارد. می گوید باید از کشور خارج شود تا بتواند آرام آرام اموال و دارائی اش را نجات بدهد، درغیراین صورت خود دانی!
اواسط بهار هفتاد . . . پدرهمراه ملکیان :
« آخرهای یک شب توخانه ی امن اصفهان سبز شدند» وآزادشدن تدریجی اموالش را خبر می دهند. واین که بایک قاچاقچی آشنا که اورا سالم به آن سوی مرز می رساند. او را راضی می کنند که از طریق ترکیه کشور را ترک کند.
نارگیله
در استانبول با مشاهده ی وضع نا به سامان ایرانیان و دیگران که اواره وطن خود شده به امید اروپا درانتظار رفتن به سایرکشورها بودند تلاش می کند وبرای خروج ازترکیه با دختری به نام نارگیله آشنا می شود و طرح دوستی می ریزد. به سفارش وکمک همان دخترخانم که دائی اش درآلمان بنگاه ماشین فروشی داشته توسط یک قاچاقچی به آلمان می رود. انجا با زنی زشت به نام ورونیکا که مسئول امورپناهندگان بوده ازدواج می کند و پروانه اقامتش را گرفته با رفاه نسبی زندگی می کند.
قاصد و سوغاتی
روزی عزیزی نامی تلفن کرده و بادادن نشانی هایی ازپدروملکیان می گوید سوقاتی آورده ام باید بدهم به شما و قرار ملاقات می گذارند. وسوقاتی ها را می دهد و می رود. سه هفته بعد همان عزیزی تلفن کرده می گوید:
«سرساعت سه همان کافه قبلی باشم». می رود . با کمی تآخیر یک روزنامه فروش به ظاهرعرب:
« یک روزنامه گذاشت روی میز. یک لحظه لاش رابازکرد و چشم م به پاکتی افتاد با خطی فارسی از طرف عزیزی».
طرف غیب شده و رفته. پاکت را باز می کند:
«یک سوئیچ مرسدس بنز و دوکلید یکی معمولی و دیگری کوچک تر. کاغذی هم بود بادست خطی. امشب که هوا تاریک شد کار را انجام دهید و این کاغذ بلافاصله ازبین برده شود».
راوی، دستورات راچنان ماهرانه انجام داده که پنداری با جزئیات محل توقف بنزو ساختمان و زیرزمینی که ساک راباید بگذارد و کلید از زیردرتوی انبار بسُراند را ، بارها تمرین کرده و با این قبیل امورچریکی به استادی ازقبل آشنا بوده است! به هرحال گفته و گذشته اما خواننده، روایتگر«خودسر» را فاقد این قبیل امور می داند. با جنم این جوان هشیار و حشری مسلک ناخواناست. تا این جای داستان اثری از خشونت ازاو ندیده او را فاقد این گونه اعمال می پندارد! بگذریم :
«درست دوشب بعد ازآن شب ماجرای ترور رستوران میکونوس درپراگرشتراسه ی برلین و کشته شدن چندایرانی مخالف پیش آمد . . . . . . تیتراول روزنامه – از زرد و معقول – و آن توی کون م آلاسکا شد».
مال و اموال توقیفی درکشور کم کم آزاد می شود همچنان حساب های بانکی. پدر در مراکزامن مالی وجوهات را خوابانده با بهره های قابل ملاحظه.
درپاریس به نشستی ازایرانیان مخالف رژیم جمهوری اسلامی رفته، پای صحبت سخنرانان می نشیند با ادبیات سیاسی که برایش نامفهوم بوده، آشنا می شود. باهاشم زاده نامی که رفتارش نشان می داد ازمشتریان پروپا قرص همیشگی نشست ها ست اشنا شده و خودش را مهندس فتاحی معرفی می کند. هاشم زاده باخواندن گزارش او پاسخ می دهد که:
«جناب مسعود خداوند به شما توفیق عنایت فرماید»!
از ورونیکارا بعدازسه سال زندگی مشترک جدا می شود.
اشنائی با عکاسی ازیهودیان روس که انوشکا را به اومعرفی می کند دختری از یهودی های ایران عکاسی هنرمند.
درجزیره گرگ کم بود یکی هم با کشتی امد
پاکت سربسته یی که هاشم زاده داده بود به دستخط باباهه بود . . . باید مرا ببیند کجا؟ شهرشیر، سنگاپوروچه طور؟ . . هرازمدتی بخواهی پسرت را ببینی مستقیم باخودش تماس نگیری وهاشم زاده راقاصدت کنی؟ شک نداشتم که هاشم زاده از محتویات نامه خبردارد نکند توطته ای باشد .. .».
به سنگاپور می رود. پدرش را با ملکیان و عزیزی می بیند.
پس ارمذاکرات اولیه، ازاو می خواهند روابط معاملاتی با خارجی ها را براِی آن ها برقرارکند. پس ازچک وچانه زدن ها وپذیرفتن پیشنهادات راوی، نخستین قرارداد سفارش کالا بالغ بر پنج میلیون دلاری منعقد می شود.
عنوان: چتربازی به نام پوپک
نویسنده، قبلا این دخترخانم جوان ایرانی را درهتلی یا جایی از مجالس جوانان دیده بود. دانشجوی معماری برای دیدن عمویش به دانمارک آمده است. فرصت را غنیمت شمرده به عیش و نوش هم پرداخته و با نویسنده برخوردی داشته. خوشگذرانی. در ملاقات بعدی پوپک مشکل اقامت خود را با او درمیان می گذارد و سرانجام با ازدواج مصلحتی آن دو پوپک موفق به اخذ اقامت خود می شود. به روایت نویسنده، پوپک پس از حل مشکل اقامت تقاضای دریافت مبلغی می کند برای سرمایه تآسیس شرکتی. با این که راوی وضع مالی خوبی داشته ومرفه حال هم بوده با تقاضای خانم مخالفت کرده اورا ازخانه ش بیرون می کند و کار به طلاق می کشد.
ازدوست دیرینه ای به نام سروش همت یاد می کند که درصفحات زیادی درباره او ازرفتار وکردارهایش سخن رفته است. همو درنقش های نه چندان ضروری. باداشتن همسروچند بچه، فاحشه بازی ست که تا برگهای پایانی کتاب حضور دارد و دائما درلجنزارفاحشه ها وول می خورد. وسرانجام در توفان جزیره مایورکا که هتل را فرا گرفته در جدال بین پوپک و سروس، «سروش چاقورا می کند توگردن پوپک . . . کف گرگی ی یک شیر کارساز می شود پوپک پرواز می کند» چند تن دیگر نیز به دست به راوی کشته می شوند. می گوید:
«راستی، فکر نمی کنی وقت شه که به خُرده حسابای قدیمی مون برسیم» بنگرید به برگ۲۸۵.همچنان پوپک و برخی از زنها که نویسنده ازسخن چینی ها وبی اخلاقی های سروش به شدت انتقادی برخورد کرده، برای خواننده معلوم نمی کند ضرورت حضوراودربیشترصحنه ها درچیست.
نویسنده درپایان ماجرا لباس های گرانقیمت فلوت زن را به تن کرده و لباس ها ومدارک خود را سربه نیست می کند که : «چندین نفر مسعود مسعود را هم مفقودی اعلام خواهد کرد که لابد اسیر دست طوفان ازتنگه ی جبل الطارق عبورکرده و طعمه کوسه ها شده است. عینک سروش را ازصورت سبی برمیدارم. می روم اتاقش»
ودرسمای موزیسین بانام مسیو مارسل والریان با جعبه فلوتی دریک دست و دستی درکمر عریان، از زیر گیت کنترل رد می شود تا با هواپیمایی که عازم برلین بوده برسد.
رمان بسته می شود.
درکناراطلاعات جالب ازسیاست های رژیم آسلامی، وگردانندگان سیستم اقتصادی و اجتماعی وسیاسی، همانگونه که در
پشت جلدآمده :
«وبرای پس گیری اموال بلوکه شده اش نقشی کوچک درعملیات ترور رستوان میکونوس ایفا می کند و به شبکه ی خبرچین های حکومت دراروپا می پیوندد و . . .».
با توجه به چنین سابقه، نقش آفرینان نویسنده، با رفتاروکردارهای گوناگون، عاملان دروغ ونیرنگ وحاملان جهل ولهو و لعب هستند که در فرهنگ عامیانه به «هرزگی» شهرت دارد. به خصوص که زبان روایتگر صحنه های جالبی از ادبیات لومپنی، اما با نوآوری هایی کم نظیر آمیخته با فرهنگ غربی را هم به نمایش گذاشته است. تسلط او به این زبان و شیوه ی به کارگیری دربازیگران رمان، در موقعیت های ویژه واقعا که ستودنی ست.
سبک زن ستیزی نویسنده، متحجرانه وچشمگیراست و مورد انتقاد شدید. حتی به تلخی ازمادرخود یاد می کند:
«ازمادرم متنفرم» بنگرید به ص۲۰۵ سطر دهم.
به جز «لعیا» که فاحشه بوده ولی درامانت داری وشرافت انسانی نمونه واری دراین رمان معرفی شده، و سرانجام به ظن قوی به جرم داشتن همان مزایای ناهمگون! ناپدید شده، که ازصحنه های تابناک این رمان است. دیگر زن های نقش آفرین این رمان جالب و خواندنی ازدم باصفت تحقیرآمیز فاحشه معرفی شده اند.
با آرزوی موفقیت شان درنشر آثار خوبش وخواندنی .
سعدی سینما لقبش داده اند، هم او که در تصویر سازی هم چونان چون شیوه ی بهره گرفتن از کلمات یگانه بود و در آمیختن تصویر و کلمه هم نبوغی تمام داشت. هم او که راوی قصه گونه ی تاریخ معاصر ایران بود و درکی عمیق از مفهوم تاریخ و سازنده های راستینش داشت؛ چه بارها و بارها در گفت و گو هایش عنوان کرده بود که آرزو دارد، تاریخ ایران را دیگر بار بنویسد، آن هم با شیوه ی مردمی و دقت بر روی زندگی مردمان کوچه و بازار.
” آیین چراغ خاموشی نیست” این یکی از ماندگارترین دیالوگ‌های فیلم دلشدگان است که بر سنگ مزار او نیز حک‌شده است. به بهانه سالروز تولد این مرد افسانه‌ای سینمای ایران، با هم مروری میکنیم بر چند سکانس مشهور و ماندگار او که به ذوق و سلیقه وب سایت هفت فاز گرد هم آمده اند
طوقی – ۱۳۴۹
پویان عسگری: آ سد مرتضی (بهروز وثوقی) نه راه پس دارد و نه راه پیش … از همان اول فیلم، سبک‌سر و بیخیال در حال خرابکاری است و گند بالا آوردن. اول طوقی بدشگون را بی‌اعتنا به حرفهای مادرش (ژاله علو) وارد خانه کرد. بعد کفترباز، طوقی را پیش گوهر (شهرزاد) زید سابقش گذاشت. دیده شدن آن دو با هم بهانه خوبی برای عباس (سرکوب)؛ شوهر گوهر بود که از دیرباز کینه سید مرتضی را به دل داشت و در پی فرصتی برای ناکار کردنش بود. این دو اتفاق شوم اولیه در حکم پیش‌آگاهی‌ای بود که خبر از مصیبت بزرگتر می‌داد. مرتضی که از طرف داییش؛ سید مصطفی (ناصر ملک مطیعی) به شیراز فرستاده شده بود تا طوبی (آفرین عبیسی) را به عقد آق دایی درآورد، یک دل نه صد دل عاشق دخترک شد و او را عقد خودش کرد. و این تمرد زمینه‌ساز تمام اتفاقات نحس بدی شد. طوبی توسط عباس به قتل رسید و طوقی – پرنده استعاره‌ای از دخترک است. هر دو شوم و برهم زننده آرامش و بحران‌ساز – افتاد دست قاتل … اینجا آخر خط است. پایان فیلم. سید مرتضی که در طول داستان عزادار می‌شود و واجد فهم، به خونخواهی محبوب از دست رفته، سرگرمی از دست رفته‌اش (طوقی) را بهانه‌ی انتقام می‌کند. از بالای بام خانه‌ها خودش را به پشه‌بند عباس می‌رساند و با تیزی خونش را حلال می‌کند. طوقی‌اش – عشق فنا شده‌اش – که بال بال می‌زند را توی مشتش می‌گیرد و از پشه‌بند می‌زند بیرون. نمی‌تواند خودش را از دست آژان مخفی کند و تیر می‌خورد و زخمی می‌شود. کشان کشان خودش را روی زمین می‌کشاند و به طوقی توی دستش نگاه می‌کند که هنوز دارد بال بال می‌زند. اینجا آخرِ آخر خط است. در یکی از به یاد ماندنی‌ترین نمایش‌های مرگ در تاریخ سینمای ایران، بالا تنه‌اش را از پشت می‌بینیم که به سمت پایین آویزان شده. روحی که مثل کفتر پر می‌کشد و جسمی که معلق میان زمین و آسمان قرار گرفته. سید مرتضی باید جانب آن حرف مشتی‌اش را که در مستی خطاب به دایی غایب زد، بیشتر می‌گرفت؛ کی گفته یه جوجه دل باس بشه اختیار داره آدمیزاد؟
ستارخان – ۱۳۵۱
کاوه اسماعیلی: قوای دولتی به تبریز رسیده‌اند و محاصره را آغاز کرده‌اند. مشروطه‌چی‌ها بیرون شهر پشت دیوارهای خشتی سنگر گرفته‌اند و ستار (علی نصیریان) با چنان شوقی به سوی دشمن تیر می‌اندازد که انگار نه انگار آرمانی پشت این تیرانداختن‌ها باشد. کربلایی علی (پرویز صیاد) سوار بر اسب از میان آتش جنگ خودش را به ستارخان و حیدر عمواوغلی (عزت‌الله انتظامی) می‌رساند و خبر فروریختن سنگرها را به ستار می‌رساند. ستار می‌زند روی سرش و لیچار کلفتِ محبوبش را بارِ قشون دولت می‌کند و از سرنوشت باقرخان می‌پرسد که سنگر او هم سقوط کرده. کربلایی‌علی سرش را پایین می‌اندازد می‌گوید شهر تسلیم شده و ستار فریاد می‌کشد شهر گه خورده. جوری فریاد می‌کشد که صدایش از صدای توپ و تفنگ هم بالاتر باشد. به شهر می‌تازند تا پرچم‌های سفیدی کهپفیوزها از ترس قشون رحیم خان (جهانگیر فروهر) بر سردرِ خانه‌هایشان زده‌اند برچیند. ستارخانِ علی حاتمی خودش را از میانِ این جزئیاتِ پنهان‌تر بیرون می‌زند نه از نوای از خون جوانان وطن لاله دمیده که غمنامه‌ی آزادی‌خواهانِ مشروطه‌ست. حاتمی اصلا دلبستگی زیادی به انقلاب و مشروطه و آزادی و حق‌الناس ندارد. قهرمانش لاتِ بی‌سوادی‌ست که نه مثل باقرخان آنقدر بچه مسلمان است که از خوردن مشروب کنار یپرم‌خان ارمنی سرباز زند و نه آنقدر لاقید مثل حیدرعمواوغلی که تا مطمئن نشود لامصبی تو کار نیست به مشروطه‌چی‌ها نمی‌پیوندد. شوق و ذوق قهرمانش جایی‌ست که صد سوار زیر دستش می‌رود و عصبانیتش وقتی‌ست که وسط جلسه انجمن و در میان نطق‌های سیاسی حیدر و علی شکایت می‌کند که اگه این جنگه پس چرا حلال‌زاده‌ای صدای تفنگ نمی‌شنفه. تفنگش را که هم در سفارت عثمانی همراه با یراق و اسبش از او می‌گیرند و هم دولت مشروطه در باغ اتابک خلع سلاحش می‌کند. پایش را هم امنیه‌چی‌های فاسد دوران دیکتاتوری تیر می‌زنند و هم انقلابیون فاتح در فردای پیروزی انقلاب. پایش وقتی سالم بود و لنگ نمی‌زد که پیش از انقلاب وسط میدان شهر همچون اربابی بی‌خدم و حشم روی تختی می‌نشست و قلیانش را دود می‌کرد و اسب می‌فروخت. همین است که هر چه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم و اسب‌شناسِ قهار تبریزی به سردار ملی بدل می‌شود از شورش کاسته و به اندوهش اضافه می‌شود و سرودِ افسانه‌ای عارف قزوینی معنای معکوس خودش را در این داستانِ ضدانقلابی پیدا می‌کند. او قهرمان داستانِ هنرمندی‌ست که شیفته و شیدای گذشته است. هر چیزی قبل از الان.
خواستگار – ۱۳۵۱
پویان عسگری: زری (زری خوشکام)، زیباروی بی‌وفای پا به سن گذاشته، بعد از چند سال بی‌خبری، خودش می‌آید سراغ معلم خط؛ خاوری (پرویز صیاد). همان که سالها خواستگار و خاطرخواهش بوده و هر بار بوالهوسی زری و البته بی‌عرضگی خودش، شهد شیرین کام را به تاخیر انداخته است. همزمان با زوم بک علیرضا زرین دست، صدای گرفته و پاخورده زری را می‌شنویم که جمله‌اش را با آقای خاوری شروع می‌کند و در مذمت شوهر چهارمش (جهانگیر فروهر) داد سخن سر می‌دهد که مرتیکه‌ی عملی فلان بود و بهمان. اینها را زری در نمای لانگ شات خاوری و امریکن شات خودش می‌گوید. زری جلوی قاب قرار گرفته و خاوری با فاصله از او، انتهای کادر جا خوش کرده. مسیر حرکت زری از راست به چپ قاب است و دوربین او و خاوری را همان راست به چپ، روی ریل تعقیب می‌کند. موسیقی محزون اسفندیار منفردزاده زیر دیالوگ‌ها به گوش می‌رسد و خاوری هم لابه‌لای صحبت‌های زن یه چن ساله همه از شما بی‌خبرن، می‌گوید که در حکم گلایه‌اش از محبوب جفاکار است. بچه‌های مدرسه در حیاط به بازی مشغول‌اند و کار خود می‌کنند. چند نسل بعدترِ همان دانش آموزانی که خواهش معلم خاوری را شنیدند و جای پر کردن رسم‌الخط، گنجشک‌ها را در کلاس به پرواز درآوردند. خواستگار حاتمی – فیلمی تک‌افتاده و خاص در کارنامه علی حاتمی، با طنینی از آنتون چخوف – داستانِ آن کلاغی است که در انتهای قصه هم به خانه‌اش نرسید؛ روایت و برداشت هجوگونه حاتمی از شخصیت حکمتی (پرویز فنی‌زاده) در رگبار (بهرام بیضایی) که رمانتیسیسم کودکانه آن فیلم را با لحنی مطایبه‌آمیز ترکیب می‌کند. از معدود تلاش‌های جدی و قابل اعتنای سینمای ایران در خلق یک کمدی سیاه. و علی حاتمی احساساتی در خویشتن‌دارترین شکل خود به دنبال مفری است تا غوغای درونش را درز گیرد و قصه‌ی مردی را تعریف کند که همه‌ی عمر عاشق کسی بود که قدر عاشقیت او نمی‌دانست و دل در کوی دیگران داشت؛ داستان آن معلم خط تنها که سالها برای صبیه آقای وسواس‌الدوله صبر کرد و جای پیرمرد، پیرپسر شد. (معادل آن دیالوگ فخری خوروش در سوته‌دلان: یکی که باکره، یائسه می‌شود) هر مرد عاشق پیشه‌ای، خاطره/ داستان این چنینش را در بوق و کرنا می‌کند. حاتمی اما سر به تو دارد و می‌داند چنین داستانی بیش از آنکه تراژدی باشد، یک کمدی سیاه است. پس به جای ماتم و غصه و شیون، با فاصله، کناری و گوشه‌ای می‌ایستد و به کار دنیا می‌خندد.
سوته دلان – ۱۳۵۶
احسان میرحسینی: بلا روزگاریه عاشقیت… زندگی علی حاتمی، این رمانتیکِ شوریده حال از فیلم‌هایش جدایی‌ناپذیر است. فرقی نمی‌کند که موزیکال بسازد یا درامی تاریخی، ملودرام بسازد یا فیلمی زندگی‌نامه‌ای، نگاه رمانتیک‌اش همه جا حی و حاضر است. همه چیز در سینمای حاتمی در نسبت با این منشِ رمانتیک اوست که شکل می‌گیرد نه برعکس. نکته‌ای که در نظرات مخالفان همواره به عنوان یکی از اصلی‌ترین دلایل مخالفت‌هایشان با سینمای حاتمی بیان شده. صحبت از نوستالژی حاتمی به گذشته و نگاهِ پراحساسش به تاریخ همواره مطرح بوده. اما آن روی دیگرِ احساسات گراییحاتمی در پرداختش به مسائل بزرگی چون تاریخ و سنت، در ساحت خصوصی‌تر، حاتمی عاشق پیشه قرار دارد (مگر این دو روی، جدا از هم می‌توانند وجود داشته باشند؟) در دلِ تمامِ فیلم‌هایش،حتی در بلندپروازانه‌ترین‌هایشان هم رد پای این عاشق پیشگی به چشم می‌خورد؛ طوقی، دلشدگان، هزاردستان و صد البته یکی از بهترین‌هایش سوته دلان. مجیدِ (بهروز وثوقی) سوته دلان خودِ حاتمیاست. شوریده‌حالی که در بین عاقلانی سرد و بی‌روح گیر افتاده. در نظر حاتمی اطرافیانش همان طوری هستند که برادران مجید، حبیب (جمشید مشایخی) و کریم (سعید نیک‌پور) در فیلم به نمایش در می‌آیند، آدم‌هایی غل و زنجیر شده در بندِ عقلانیتشان. مجید/ حاتمی در به درِ عشق است. عشقی که بالاخره در فاحشه‌ای به نام اقدس (شهره آغداشلو) پیدا می‌کند. و جالب آنکه در یکی از ساده‌ترین صحنه‌های فیلم (از لحاظ آن طمطراقی که غالبا حاتمی را به آن می‌شناسیم)، حاتمی موفق می‌شود نه تنها در بین فیلم‌هایش، بلکه در مقیاس سینمای ایران یکی از عاشقانه‌ترین لحظات را رقم بزند؛ صحنه‌ی معروفِ پاسوربازی مجید و اقدس. زوج نامتعارفِ داستان محصور در فرفره‌های مجید روی پله‌ای نشسته‌اند. مجید پیش‌نهادِ پاسوربازی می‌دهد. بازی می‌کنند و اقدس به راحتی مجید را می‌برد. شرط این است که مجید باید پای اقدس را قلقلک دهد. مجید در همان حین قلقلک دادن و خندیدن منقلب می‌شود و آن تک‌گویی معروفش را شروع می‌کند و حسنِ ختامش هم بوسه‌ای است بر پای اقدس: تو اولی نیستی، تو اولی نیستی. من با خیلیا عاشقیت داشتم، دختِر قاب عکسی که عکسش پشت جعبه آینه‌ی عکاسی چهره نما بود، بعدِ اون با بلیط فروشِ سینما روشن. خواستم بدونی، اما دیگه تا وقتی پیش آقام خاک بشم خودِ خودتی. اگه اولی نبودی بدون آخری‌ای.
حاجی واشنگتن – ۱۳۶۱
صالح کرما: حاجی سر صبح حمام می‌کند. تیغ تیز کرده و سر می‌تراشد. لباس سفید و پاکیزه می‌پوشد. و در همان حمام حنا به پیشانی قربانی می‌بندد. آهو نمی‌شوی به این جست و خیز گوسفند، آیین چراغ خاموشی نیست. حاجی مراسم را مهیا می‌کند و مثل یک سامورایی، در آیین قربان به قتلگاه می‌رود. حاجی دلش گرفته و با قربانی (باخودش) سر حرف باز می‌کند. پایان سخن وقت ذبح توست. چشم‌های گوسفند یادآور چشم‌های مهرنسا است برای حسینقلی‌خان. خود کفن‌پوش است ولی پوستین حیوان را کفن می‌خواند. نه خوبی نه بد، فقط کم. حاجی به تنگ آمده از این همه بی‌شرفی. پای گناه پدر را وسط می‌کشد و حمامِ خون امیرکبیر. تاوان معصیت پدر را پسر داد. غشی شدم. صدرالسلطنه از سر شرف سوخته‌اش دشنه برهنه کرده و آماده‌ی دریدن است. برای پایان دادن به خویشتنش. برای آبرو. برای بازیابی آن مجد و اعتباری که هیچوقت نداشته است. حالا چه فرقی می‌کند که در ینگه دنیا و غربت باشد و بی هیچ گوشه و چشم آشنایی. نه کاردانی داشتم به خدمت، نه عرضه‌ی خیانت. لاشه‌ی لخت قربانی آویزان است و حاجی ساطور می‌زند به همه‌ی پشت و عقبه‌اش. آسیمه است. خشم است. می‌داند که به پایان نزدیک است ولی توانِ گرفتن رعشه از اعمالش را هم ندارد. می‌نشیند روی زمین کنار معجومه‌ی نقره و گوشتهای تکه شدهی خون‌آلود. آماده است که مراسم را تمام کند و تنش را خیرات. سر به آسمان می‌برد: حاجی به شوق کدام کعبه قربانی کردی؟ برگردید عقب. به انتهای صحنه‌ی قبل و نقطه‌ی وصل این صحنه. جایی که حاجی چهارزانو کنار عروسکِ مهرنسا از عاقبت بخیری می‌گوید.
کمال‌الملک – ۱۳۶۲
صوفیا نصرالهی: علی حاتمی، ترکیب شاعر و فیلمساز است. این صفت شاعر بودن که به حاتمی کارگردان نسبت می‌دهند فقط به خاطر دیالوگ‌های مسجع و وزن‌داری که می‌نوشت، نیست. بافت تصویری، رنگ‌ها، راه رفتن کاراکترها و کارگردانی عجیب حاتمی که با وجود این همه عنصر پرجلوه که می‌تواند هر اثری را تصنعی جلوه دهد، لطیف و نرم است، همه به شاعرانگی فیلمهای حاتمی‌کمک می‌کنند. کمال‌الملک شاید لطافت مادر، پیچیدگی هزاردستان یا شیدایی دلشدگان را نداشته باشد، اما از نظر بازیگری و دیالوگ‌نویسی و مهم‌تر از آن نگاه فیلمساز به هنرمند و رابطه‌اش با جایگاه قدرت فیلمی تحسین‌برانگیز است. جمشید مشایخی بهترین نقش‌آفرینی عمرش را در کمال‌الملک دارد و عزت‌الله انتظامی در نقش ناصرالدین‌شاه نفس‌گیر است. رای را به حاتمی دیالوگ‌نویس می‌دهم و سکانسی را انتخاب می‌کنم که نشان می‌دهد چرا رابطه کمال‌الملک و ناصرالدین شاه پیچیده‌تر از رابطه نقاش با شاهان دیگر است. دلیلش فقط گذران عمر و سالهای طولانی‌تر نیست. ناصرالدین شاه با وجود همه غرور و حماقتی که گاه از خودش نشان می‌دهد، نسبت به مقوله هنر درک درست‌تری دارد. زیباپسندتر از بقیه است. نسبت به تملق نوکرانش هم یک‌جور آگاهی قابل تحسین دارد که البته به روی خودش نمی‌آورد. رسم شاهان قاجار بر تملق شنیدن است ولی آنقدر هنرشناس است که وقتی برای اولین‌بار نقاشی‌ای از کمال‌الملک می‌بیند خطاب به معلم که بیش از اندازه اظهار بندگی می‌کند می‌گوید: اگر انصاف داشته باشید باید بگویید شاگرد مستعدی بود. و وقتی معلم می‌گوید: ان‌شاءالله که سال آینده این باغبان پیر خدمتگزار توفیق تقدیم نهال برومند دیگری داشته باشد. آنقدر از هنر سرش می‌شود که با تغیر بگوید: امیدوار نباشید. مدرسه هنر مزرعه بلال نیست آقا که هر سال محصول بهتری داشته باشد. در کواکب آسمان هم یکی می‌شود ستاره رخشان. الباقی سوسو می‌زنند.
تلقی درست علی حاتمی از هنرمند واقعی و جایگاهش هنوز هم مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد. جمله‌ای که در مورد خود او هم صدق می‌کند: فیلمسازی که بعد از او سینمای ایران مانندش را پیدا نکرد.
هزاردستان – ۱۳۶۶
ندامیری: منی جیران سسله… همان سالهای دهه شصت هم حرفش را زیاد زدند. از آن چیزهایی بود که در تنگ‌دستی عاشقانه‌های اصیل آن وقت‌ها، قدرش را دانستند. روزهایی که بلاتکلیفی ارزش‌ها به سینما هم کشیده بود. نه اینکه عاشقانه‌‌نگاری تابو شده باشد، اما تا کجا و چطور و چگونه‌اش در هاله‌های ابهام بود. از قدرش در طول همه این سالها هیچ کاسته نشد. هرچقدر حرفش را زدیم، باز هم آن وداعِ حزن‌انگیزِ آغشته به تمکینِ زن به مردش و مرد به وطنش، آنقدر قدر و قدش بلند بود که با رجعت زیاد و دم‌به‌دم ما، دم‌دستی نشود و بالانشینی کند. به حکم دیالوگ‌های زرین مزین به غمزه دلچسب لهجه آذری که میان زن و مرد سر می‌گیرد و میزانسنِ شاهکاری که حاتمی، ابوالفتح را این سوی قاب و جیران را آن سوی قاب، گیر افتاده در کادر چوبی دو سمت پنجره فریز می‌کند. ثابت می‌کند. قاب می‌گیرد و جاودانه می‌کند. علی نصیریان با سری تراشیده در نقش ابوالفتح صحاف، در حالی‌که با صدای گیرا و غرای ناصر طهماسب تاکید می‌کند بر راستگویی با زن، نرم نرم حرف را به مهریه می‌کشاند و به زن می‌گوید جوان است و قشنگ. وعده نمی‌دهد به شفا و بازگشت. راستش را می‌گوید و به او می‌فهماند دردی دارد ورای این سرفه‌ها و خرخرها که شفایش در این عصر، به عمر او نمی‌رسد. مینو ابریشمی با درخششی خیره‌کننده (به‌ویژه در این سکانس) در نقش جیران، سهم قابل توجهی از زنانگی را از این قصه مردانه با محوریت شخصیت‌های مرد می‌گیرد و زنی پاستورال، پاکیزه، گردن‌نهاده به حکم همسر را خلق می‌کند (که در جهان خود حاتمی‌هم کم‌یاب است). جیران از کلام حق همسر دانسته است که او رهسپار راه پدران‌شان است. ابوالفتح او را دختر عمو می‌خواند و جیران، همه‌ی این عشقِ به فرجامِ هجران را می‌پاشد در صدایی گرفته و بغض‌آلود، گلایه می‌کند بی‌انصافی ابوالفتح را. گورستان هر شهری خاک یکی از اقوام اوست و حالا تهران هم خاک این یکی پسر عمو و شاید این نخستین باری باشد که جیران بی‌انصافی را به بی‌انصافی پاسخ می‌دهد. موسیقی ماندگار مرتضی حنانه آن لحظه محزون را در بر می‌گیرد و زن و شوهر را بدرقه می‌کند و همه چیز را به تودیع شبانه واگذار می‌کند… به بارِ آخرِ خطابِ ابوالفتح و جیران به‌نام.
هزاردستان – ۱۳۶۶
کاوه اسماعیلی: از همان اینسرت روزنامه عصر جدید در دستان ابوالفتح (علی نصیریان) که به رضا تفنگچی (جمشید مشایخی) نشان می‌دهد. در پاسخ به ناخوش‌احوالی رضا که نسخه تو اینجاست. نسخه حکیم است نه طبیب. ترس و اضطراب را با هیجان تازه باید خنثی کرد. هیجان تازه، مدیر روزنامه عصرجدید است و قربانی بعدی کمیته مجازات. در مجلس ترحیم اسماعیل خان. از اینجا به بعد جشنواره‌ای از تردستی‌های حاتمی در مقام کارگردان است که هیچگاه در این جایگاه به اندازه شایستگی‌اش ستوده نشد که او را همیشه در هیاتِ نویسنده و دیالوگ‌نویس و استادِ واژه‌ها شناخته‌اند و پژوهشگرِ روزگار گذشته . صحنه‌پردازی سکانس ترورِ متین‌السلطنه (پرویز پورحسینی) در تکیه‌ی محل عزاداری که با حضور شخصیت‌های پرتعداد داستان انگار ایرانیزه شدهی فیلمی از ژان پیر ملویل است. حاتمی شخصیت‌های داستان را یکی یکی وارد تکیه – لوکیشنی که فرهنگ و فضای آن را مثل کف دست می‌شناسد – می‌کند. میرزا باقر(جهانگیر فروهر) و سربازان امنیه به صحن تکیه‌ی خالی از جمعیت می‌رسند و فرصتی برای تماشای مکانی که قرار است اتفاق در آنجا رخ دهد. و بعد بیوه‌ی اسماعیل خان (مهری ودادیان) همراه با جمعیتی از زنانِ همراه به قسمت زنانه‌ی مجلس . جایی که گلوله از آنجا شلیک خواهد شد. حالا جمعیت وارد تکیه شده‌اند و شعبان استخونی (محمد علی کشاورز) همراه با نوچه‌هایش جمعیت را کنار می‌زنند تا بروند در صدر عوام بنشینند. روبه‌روی ردیفی از صندلیها که صاحب‌منصبان و متجددین و شاهزاده‌های قجری نشسته‌اند. ورود هر شخصیت با تم موسیقی منحصر به خودشان همراه است. رضا تفنگچی با چادر و روبنده وارد صحنه می‌شود و به قسمت زنانه می‌رود. ضرب شست حاتمی است وقتی مردِ ضارب/ قهرمانش را در هیات زنان وارد می‌کند کمی پیش از ورود قربانی و لحظه‌ای که نگاه ضارب با او تلاقی پیدا می‌کند. ابوالفتح آرام خودش را به گوشه‌ای می‌رساند و در انتها، خان مظفر(عزت‌الله انتظامی) برای اولین بار در دوران طهران قدیم رونمایی می‌شود و در مرکز ثقل مجلس می‌نشیند. میزانسنی باشکوه در یکی از کلیدی‌ترین لحظات سریال که جمع کاراکترهای متناقض و پرکنایه‌ی داستان در کنار همدیگر ردیف شده‌اند. تنش صحنه وقتی آرام می‌گیرد که متین السلطنه با اجازه خان مظفر برای خواندن مقاله‌ی روزنامه‌اش به پشت تریبون می‌رود و دوربین با سه کات پیاپی به چشمان رضا تفنگچی از پشت روبنده می‌رسد که به خان مظفر (آخرین قربانی او در اولین دیدارشان) و متین السلطنه چشم می‌دوزد. مدیر روزنامه عصرجدید شروع می‌کند به خواندن نطق طولانی در باب تخطئه‌ی پلیس و دولت در اهمال‌شان نسبت به مجازات تروریست‌ها. پس از مدتی طولانی خاکسترِ این سکانس دوباره آتش می‌گیرد. وقتی انتظارِ تماشاگرِ منتظر به سر می‌رسد و دوربین آرام در قسمت زنانه به دور رضا تفنگچی می‌چرخد تا روبنده‌اش را کنار بزند و به سمت متین السلطنه شلیک کند. و در یکی از معدود لحظات سینمای ایران که نعمتِ پکین‌پایی اسلوموشن در لحظه‌ی گلوله خوردن را قدرمی‌داند شعله‌‌ی آتشِ صحنه بالا می‌گیرد. رضا به کمک شعبان استخوانی که مانع ورود امنیه‌چی‌ها به سمت زنانه می‌شود از مهلکه می‌گریزد و ابوالفتح آرام و شادمان از پیروزی کفش‌هایش را برمی‌دارد و خارج می‌شود. می‌ماند خان مظفر که بر بالای جنازه ایستاده و باید سالها بگذرد تا دوباره مهلکه او و رضا تفنگچی که به رضا خوشنویس هبوط/ عروج کرده شکل بگیرد.
مادر – ۱۳۶۸
رضا رادبه: اگر در قبول خودم تردید دارید در قبول هدایام دودل نباشید. اینها تصور خودم از شما بود آنطور که اُم شما نقل کرد. برای بزرگترین برادر فندک آورده، به خواهر بزرگتر عطر می‌دهد، کودک ابدی اسباب بازی‌اش را می‌گیرد و عاقل خانواده ضبط صوت، دختر کوچک قماش می‌گیرد و ارمغان مادر به نشانِ حادثه‌ی منتظر سیاه‌رنگ است. برق رضایت و شادی را می‌شود در چشم اهل خانه دید. برادر ناتنی (جمشید هاشم‌پور) آنها را درست تصور کرده، آن‌جور که هستند و فیلم نشان ما داده، به روایت مادر. دلبستگی حاتمی به اشیا و ذوق چشم‌گیر او در طراحی صحنه و فضای آثارش را با کنایه به عتیقه فروشی منتسب کردند و بعد از هر فیلم زنهار دادند که سینما دکان سمساری نیست. اما فیلم حاتمی ویژگی دیگری داشت که به وقتش دستاویز متلک‌های مربوط به خود قرار می‌گرفت، دیالوگ. منصفانه است که اگر قرار است سینمای او را به آنتیک‌جات خاموش تقلیل دهیم، آدمیان در خروش را هم از یاد نبریم. پیچ و تاب واژه‌ها، باریک‌اندیشی لفظ و معنا و آهنگ جملاتی که شخصیت‌های او به آن تکلم می‌کردند واقعی نبود چنان‌که لاله‌ها و چراغ‌ها و خرده‌ریزهایش را نمی‌شد همه جا یافت. حاتمی از روزگاری می‌گفت که زمان و مکانش پهلو به روزمره و تاریخ معاصر می‌زد اما رویایی‌تر و زیباتر شده بود. مثل مادر رو به مرگِ فیلم، او با وسواس و دقت نظر در جزییات به ظاهر ناچیز نقل خواب و خیال می‌گفت.
دلشدگان – ۱۳۷۱
صالح کرما: طاهر پیشگاه عمارت را رد می‌کند. رواق‌های ابرو به ابرو را خرامان به آواز می‌گذراند و دستمالِ میان پنجه‌هایش را با عرق پیشانی بازی می‌دهد. از مستی تب، طاهر شده سر مست. حضور و گذرش اتفاقی نیست، ولی پیداست که قدم و نغمه‌اش خارج از اراده است. کاه است به سمت کهربا. حال سحر دارد. مخملی می‌خواند. ترانه‌ای که بازی خواب و بیداری است. پا به باغِ میانِ عمارت می‌گذارد. باغ نقاشی است، ولی برای دل‌شده غربت است. تصویر بعدی شمایل نقش شدهی لیلاست. صورت گل است. حاتمی شاهزاده ترکش را از قاب نقاشی شده بیرون می‌کشد و طاهر آوازش را به اوج می‌دهد. دربان انگار به زنگ و ضرب چهچه‌ی طاهر دست به دستگیره می‌گیرد و راه را برای لیلا باز می‌کند. تمام تصویر و حرکت درون قاب همراه صدا و کلام طاهر است. غلام‌ها از دخترک درون قاب چشم می‌گیرند و سرپایین می‌اندازند و حدود و مقام مشخص می‌کنند. شاهزاده‌ی نابینا مسخِ نوا با موج رقص‌انگیز پیراهنش به باغ و طاهر می‌رسد. دستمالِ بین انگشت‌های کشیده‌ی طاهر کارکرد شال را دارد روی گرده و گردن. شعر است اگر باد بگیرد. مرد یکپارچه آواز شده و شاهزاده‌ی ترک انگار پریده از خواب، دل به سرود صبح و بیداری داده. صحنه کوتاه است و عمرش قد آوازِ طاهر. ولی حکایت همه‌ی شیرینی این سفر است، نمک عشق خون طاهر.
پانزدهم سپتامبر سالروز به دنیا آمدن زنی ست که از جمله ی نخستین زنان تحسین شده ی ادبیات نام گرفت و نمادی از بی اعتنایی به آموزش آکادمیک. این روز با تولد گرازیا دلدا در یاد تاریخ حک شده؛ نویسنده‌ای که در نوئورو، جزیره دورافتاده‌ای در ساردنی در جنوب ایتالیا متولد شد، در دل طبیعت بکر و شگفت این جزیره بالید؛ از میان سنتها و بندهای اجتماعی آن دیار قد کشید و با وجود پرورش در جامعه‌ای که هنوز حق تحصیل و تفکر را برای زنان به رسمیت نمی‌شناخت، دست به قلم برد و روایتگر عشق‌های سودایی مردم زادبومش شد و سرانجام نام او در تاریخ جوایز نوبل، به عنوان دومین زن نویسنده پس از سلما لاگرلوف سوئدی و همین‌طور دومین نویسنده ایتالیایی پس از جوسوئه کاردوچی ثبت کند.
گراتزیا کوزیما دلددا
آکادمی نوبل در سال ۱۹۲۶ جایزه نوبل ادبی را به گراتزیا کوزیما دلددا اهدا کرد. در بیانیه نوبل آمده بود: «به خاطر قصه‌های آرمانگرایانه و برانگیزاننده‌ای که گراتزیا کوزیما دلددا در پرتو الهام گرفتن از احوال زندگی مردم زادگاه نوشته، و همچنین به دلیل وصف‌های زلال، عمیق و سراسر احساس او از نگرانی‌های انسان در مفهوم کلی» این جایزه به او تعلق می‌گیرد.
گراتزیا کوزیما دلددا در یک خانواده متوسط و در جامعه‌ای دورافتاده و سنت‌زده پرورش یافت. او که به خاطر سلطه سنتها و زن بودنش فقط سه کلاس سواد داشت، راه پروردن اندیشه‌اش را در کتابخانه بزرگ عمه‌اش یافت. او در این کتابخانه آثار نویسندگان ایتالیایی، روس و فرانسوی را مطالعه کرد و دانسته‌هایش را ارتقا داد و بی‌توجه به مشکلات و تنگناهای بسیار خانوادگی‌اش به نوشتن روی آورد.
نوع مطالعات او و همین‌طور ویژگی‌های اقلیمی محل زندگی‌اش، دلدا را به سوی مکتب «وریسم» (واقع‌گرایی محض) و تأثیر پذیرفتن از بنیان‌گذار آن، جیووانی ورگا (داستان‌نویس سرشناس ایتالیایی) کشاند، و تحت تأثیر آموزه‌های او بود که آثارش را در حال و هوایی ناتورالیستی درآمیخته با واقع‌گرایی پدید آورد.
دلددا همانند دیگر وریست‌ها با زبانی کاملاً رئالیستی به بازنمایی عینی زندگی مردم طبقات فرودست اجتماع می‌پرداخت. او ادبیات متکلف ناتورالیست‌های محض را به کناری نهاد و زبانی بی‌پیرایه و بی‌پرده را برای نمایش احوال شخصیت‌های داستانیاش به کار گرفت. آثار او نمایانگر شیوه اغراق‌آمیزی از واقع‌گرایی است که می‌کوشد واقعیت را همانگونه که بود، هرچند پلشت، نامطلوب و خشن به تصویر کشد.
از سوی دیگر گراتزیا دلددا گرایش ویژه‌ای به زبان شعری گابریله دانونزیو، شاعر ماجراجو و سرشناس هم‌عصر و هم‌وطنش داشت و به همین جهت رگه‌هایی از زیبایی‌شناسی شاعرانه در آثار او نیز قابل ردیابی است.
سه، کوزیما دلددا، بهمن فرزانه
داستانهای دلددا، در کشاکش انسان با پرتگاه‌های روحی‌اش، با درماندگی و سرگشتگی او اتفاق می‌افتند. شخصیت‌هایش انسان‌های رنجوری هستند که در تقلای رهیدن از بندهای ساختگی سنت و مذهب، با گناه، عصیان، حسرت، بی‌پروایی، بی‌قراری و مرگ می‌‌ستیزند و از مرارتی بی‌پایان و دل‌آشوبه‌ای ابدی رنج می‌برند. گراتزیا دلددا با چنین شخصیت‌هایی، تصویری اصیل و تمام نما از «عشق سودایی» را به دست می‌دهد.
او با استفاده از باور‌ها و سنت‌های مردم، از بومی‌ترین رخدادهای سرزمینش قصه ساز می‌کند و با شخصیت‌پردازی ماهرانه و ضرب‌آهنگ یکپارچه داستانی، اوضاع و احوال قهرمان‌های داستان‌هایش را شرح می‌دهد. آنها بیشتر از میان خدمتکاران، کشاورزان، چوپان‌ها، مالکان و راهزنان خرده‌پا برگزیده شده‌اند.
گراتزیا دلددا با جزئی‌نگری چالش‌های روحی شخصیت‌های داستان‌هایش را می‌کاود. داستانهای او از این نظر به آثار روانکاوانه شباهت دارد. اغلب داستانهای او با دستمایه قرار دادن ماجراهای عاشقانه، مسائلی مانند مذهب، کلیسا، نظام ارباب و رعیتی را به چالش می‌کشد و مناسبات حاکم بر زندگی انسان‌ها را به شکل موانع آرامش آدمی و اسباب نافرجام ماندن عشق‌هایی توصیف می‌کند که از سوی جامعه «ممنوع» تلقی می‌شوند.
در میان آثار دلددا، «الیاس پورتولو» (۱۹۰۳) – در ایران به ترجمه بهمن فرزانه – به دلیل واکاوی شخصیتی قهرمان‌های داستان منزلت ویژه‌ای دارد. کتاب روایتگر داستان الیاس پورتولو، چوپان جوانی است که دلباخته مادالنا، نامزد برادرش می‌شود. تلاقی نگاه‌های آتشین آنها شعله عشقی را شعله‌ور می‌کند که قدرت اراده و تفکر را از هر دو می‌ستاند. کتاب، تابلوی هنرمندانه نبرد میان خویشتنداری و وسوسه الیاس پورتولو است؛ نبردی که به پیروزی وسوسه منجر می‌شود و آبستنی مادالنا را به همراه می‌آورد.
«هر آنچه که در ابتدا، به نظرش گناه و درد رسیده بود، اکنون آن را حق مسلم خود به شمار می‌آورد و آن را به حساب سعادت می‌گذاشت. آنچه که قبلا به نظرش هراسناک رسیده بود، اکنون مانند گردابی او را به سمت خود مجذوب می‌ساخت» (صفحه‌ی ۱۵۸)
بهمن فرزانه، مترجم آثار کوزیما دلددا
الیاس که از یک سو به برادرش حسد می‌ورزد و از سوی دیگر خودش را خائن و گناهکار میپندارد، برای فرار از وسوسه راه زهد در پیش می‌گیرد و به کسوت کشیش در می‌آید، اما این لباس نه تنها عشق به مادالنا و فرزندش را از سرش بیرون نمی‌کند، بلکه سد تازه و خودخواسته‌ای می‌شود که عشق او را حتی پس از مرگ برادرش هم، «گناه کبیره» می‌داند. این داستان روانکاوانه که تمام عناصر عشق جنون‌آلود را در خود دارد، سرانجام با قربانی شدن میوه وسوسه این دو جوان به پایان می‌رسد.
«مادر» (۱۹۲۰) (در ایران با نام «وسوسه» به ترجمه بهمن فرزانه) نام رمان دیگری است که دلددا در آن به درون‌نگری ریزبافتی دست زده است، تا آنجا که بسیاری از منتقدان جایزه‌ی نوبل او را مرهون این کتاب می‌دانند. «مادر» تصویرگر احساسات غریزی و سرکوب شده کشیش جوانی به نام «پائولو» و نگرانی‌های جنون‌آمیز مادر اوست.
پائولو کشیش دهکده‌ای است که زندگی مردمش با خرافات و سنت‌های سفت و سخت گره خورده است، آنقدر که کلیسای دهکده را مسخر روح کشیش «منحرف» پیشین می‌دانند و حالا پائولو که میان خواهش جسمانی‌اش به «آنیزه» و قانون تجرد کشیش‌های کاتولیک درمانده است، با نهیب‌های مادر مضطرب و استغاثه‌گرش هم مواجه است؛ مادری که ریشه اضطراب‌های بی‌پایانش ملغمه‌ای از عاطفه مادری و پایبندی به سنت‌های مذهبی است؛ همان چیزی که سرانجام باعث مرگ تراژیک و قربانی‌گونه او در محراب کلیسا می‌شود.
«او بیهوده تصور کرده بود که با مردان دیگر فرق دارد، خود را عمداً محروم کرده بود، تصور می‌کرد شایستگی این را دارد که در حضور خداوند زندگانی کند. و خداوند نیز کاملاً به همین دلیل بود که او را مجازات می‌کرد، او را به نزد مردان دیگر و انسان‌های دیگر پس می‌فرستاد. او را به جانب عشق و غم روانه کرده بود.» (صفحه ۵۱)
گذشته از عشق و گناه، یکی دیگر از مضامین مهم آثار دلددا، انتقاد او از قوانین مدنی و آداب و سنت‌های اجتماعی است. او قوانین برآمده از سنت‌های خرافی و نظام طبقاتی را مسبب مالیخولیایی شدن انسان‌ها می‌داند.
در رمان «پس از طلاق» (۱۹۰۲) می‌توان این درونمایه انتقادی را سراغ گرفت. داستان این کتاب با آنکه بر بستری از یک داستان عاشقانه قرار گرفته، اما در حقیقت کنایه‌ای تلخ به قوانین «طلاق غیابی»، دستگاه ناعادلانه قضا و نگاه‌های مرتجعانه مردم محصور در سنتها است. این رمان، داستان عشق «کنستانتینو» و «جووانا» مرد و زن جوانی است که بعد از زندانی شدن مرد عاشق میانشان جدایی می‌افتد. پس از محکومیت مرد به حبس طولانی‌مدت، زن تصمیم می‌گیرد از او جدا شود و به همسری مرد دیگری در آید. حال آنکه مرد پس از مدتی و بعد از اعتراف قاتل واقعی آزاد می‌شود و این‌بار میل به انتقام و حسد او را حقیقتاً به سوی جنایت می‌کشاند.
ماریانا سیرکا (در ایران با نام چشم‌های سیمونه – ۱۹۱۵)، راه خطا (۱۸۹۶) و خاکستر (۱۹۰۴) با دستمایه قرار دادن نظام ارباب و رعیتی حاکم بر آن روزگار ایتالیا و عشق‌های نافرجام میان این دو قشر جامعه، منتقد نظام های طبقاتی و رتبه‌بندی انسان‌ها بر اساس جایگاه خانوادگی و اقتصادی آنها هستند.
گراتزیا دلددا از پرکار‌ترین نویسندگان دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ میلادی به شمار می‌رود. او در این سالها تقریباً هر سال یک کتاب نوشت و به چاپ رساند. از دیگر آثار شاخص این نویسنده می‌توان به «در سرزمین باد»، «رقص گردنبند»، «پیچک»، «نی‌ها در باد»، «راز مرد گوشه‌گیر»، «حریق در باغ زیتون»، «آنالنا بیلیسنی»، «دلتنگی» و «کلیسای تنهایی» اشاره کرد.
گراتزیا کوزیما دلدا سرانجام در پانزدهم اوت ۱۹۳۴ در شهر رم در ۶۳ سالگی بر اثر ابتلا به سرطان سینه درگذشت.
بازارچه‌ی کتاب این هفته‌ی ما سرکی‌ست به پیشخوان کتاب‌فروشی‌های گوشه‌گوشه‌ی جهان کتاب. عناوین برگزیده‌ی ما در این گذر و نظر اینهاست:
پینوکیا و نمایشنامه‌های دیگر
نویسنده: استفانو بننی
مترجم: سارا شهسوار حقیقی
ناشر: نشر نیلا
تعداد صفحات: ۲۳۲ صفحه
قیمت: ۱۲۰۰۰ تومان
«پینوکیا و نمایشنامه‌های دیگر» مجموعه‌ای از هشت نمایشنامه‌ی استفانو بننی است. بننی یکی از معروف‌ترین رمان‌نویسان و همچنین از محبوب‌ترین نویسنده‌های طنز پرخاشگر (satire) سیاسی ایتالیایی است. افزون بر این، بننی شاعر، روزنامه‌نگار و کارگردان است. اولین رمان علمی-تخیلی او، «زمین» در سال ۱۹۸۳ منتشر شد و بیش از ۲/۵ میلیون نسخه فروخت. بعد از آن بننی همواره یکی از پرفروش‌ترین نویسندگان بوده است. او بیست کتاب در ژانرهای گوناگون-شامل تریلرها و داستانهای پریان سیاسی- نوشته و آثارش تاکنون به بیش از بیست زبان برگردان شده است. «دیگر تنها نیستی» با ترجمه‌ی محمدرضا میرزایی، «کافه زیر دریا» با ترجمه‌ی رضا قیصریه، «دزد و داستانهای دیگر» با ترجمه‌ی مهدی فتوحی، و «مارگریتا دلچه ویتا» با ترجمه‌ی حانیه اینانلو برخی از آثار اوست که به فارسی برگردان شده است.
بننی در این مجموعه، داستانهای شناخته‌شده‌ای مثل «پینوکیو»ی کارلو کلودی و «سفید برفی» که یکی از داستانهای پریان آلمانی است، را اقتباس می‌کند. در این اقتباس، آنها را در زمینه‌ی جدید وارد، به جامعه‌ی امروز مربوط و در نهایت، به تندی به استهزا کشیده و نقد می‌کند. همچنین در نمونه‌هایی مثل «کارناوال حشرات» به سبک رئالیسم جادویی موقعیت‌هایی برای اعتراض و به نقد کشیدن مسائل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی روز می‌سازد.
برای نمونه، در پینوکیا، پینوکیوی مرد به زن برگردانده شده است؛ یعنی اینجا موقعیت فرادست مردانه با فرودست زنانه جایگزین شده است. اگر پدر ژپتوی کلودی از سر تنهایی به خلق و باور عروسکی چوبی دست می‌زند. در اینجا، در اولین دیالوگ‌ها پدر ژپتو را درگیر برآوردن نیازهای جنسی‌اش می‌یابیم و این بعدتر با هشدارهای پری مهربان تقویت شده و نیت پدر ژپتو را به چیزی غیر از فرزندپروری آلوده می‌کند. همان‌طور که ژپتو و پینوکیا مدام در تنظیم روابطشان در نقش‌های پدر-فرزند، عاشق-معشوق یا دو دوست مرددند. از طرف دیگر، بننی داستان سیندرلا را از زبان شخصیت‌های داستانیاش به استهزا می‌گیرد و تناقض و دروغ‌های آن را برجسته می‌کند. در اینجا هم پینوکیو با گربه نره و روباه مکار روبه‌رو می‌شود و برای کسب تجربه به شهر اسباب‌بازی می‌رود، اما گربه و روباه به همان اندازه ژپتو را هم به بازی گرفته‌اند. این دو شخصیت، این بار در قامت کمپانی‌های جوراجور از موسیقی گرفته تا کفش‌سازی ظاهر می‌شوند تا نظام اقتصادی به نقد کشیده شود. بننی همچنین با بازگرداندن آنها در نقش مجریان شوی تلویزیونی «نهنگه، نهنگه، مهربونی چه خوبه» به خیرخواهی رسانه‌ای کنایه می‌زند. در نهایت، پینوکیا اینجا آگاهی‌ای است رویاروی ژپتو که سرانجام در «نبرد تا پای جان» برای به‌رسمیت شناخته‌شدن با ژپتو به صلح می‌رسد. صلحی که در مستقرکردن هستی‌شان در مصرف‌کننده بودن ـ خرید متقابل باتری و میکروچیپ ـ و پذیرش دروغ برقرار می‌شود. در اینجا، دیگر به راستی گرویدن و تعلق جستن به حیات یافتن موجودی چوبی منجر نمی شود، بلکه این موقعیت پست‌تر ژپتوی انسان‌پنداشته یا سری قدیمی امسال پینوکیای اندرویدی بودن او است که برملا می‌شود: موقعیتی به تمامی وارون و دردناک.
نامش ایگو و دشمن همه است؛ دشمن بلند پروازی، موفقیت و مقاومت. دشمن درونی که همه فلاسفه در همه فرهنگ‌ها و اعصار در قالب افسانه‌های ماندگاد و آثار هنری بی‌شمار، ما را از آن برحذر داشته‌اند.
«رایان هالیدی» در کتاب «ایگو دشمن من است» با طرح مثال‌هایی از ادبیات، فلسفه و تاریخ، تعمقی علمی در ماهیت و خطرات ایگو ارائه می‌دهد و ترسیم می‌کند چگونه می‌توان در بلندپروازی‌ها متواضع، در موفقیت‌ها بخشنده و در شکست‌ها مقاوم بود و نه به ایگو، بلک به واقعیت خود اتکا کرد.
در بخشی از کتاب می‌خوانیم: «پای ایگو که به میان آمد، باید آنقدر با آن مبارزه کرد تا بر آن غالب شد، پیش از آنکه او ما را به نابودی بکشاند»
من شدن
نویسنده: اروین د. یالوم
مترجم: حسین کاظمی یزدی
ناشر: انتشارات پندار تابان
قیمت: ۴۰ هزار تومان
«اروین د. یالوم» که همیشه زندگی دیگران را واکاوی کرده است، در «من شدن»، خاطراتی که سالها منتظرش بودیم، نگاه درمانگرانه‌اش را به خودش معطوف کرده است و روابطی که خودش را شکل داده‌اند و آثار خلاقه‌ای را که معروف‌اش کرده‌اند، می‌کاود.
یالوم در این اثر از کارهای انقلابی‌اش در روان‌درمانی گروهی می‌گوید، از اینکه چطور توانست بهترین مجری روان‌درمانی اگزیستانسیال شود که شیوه‌ای است اخذ شده از حکمت متفکران بزرگ تاریخ.
او الهام‌هایش را برای نوشتن کتاب‌های مهمی از جمله دژخیم عشق و وقتی نیچه گریست، آشکار می‌کند؛ کتاب‌هایی که روانشناسی و فلسفه را در هم می‌آمیزند تا به نگاه جالب جدیدی به وضعیت انسانی برسد.
«من شدن» با در هم بافتن داستانهای خاطره‌انگیزترین بیماران با قصه‌های شخصی عشق و افسوس، خوانندگان را به تکنیک‌درمانی یالوم، روند نوشتن‌اش و زندگی خانوادگی‌اش نزدیک می‌کند.
تابستان اردک ماهی
نویسنده: یوتا ریشتر
مترجم : کتایون سلطانی
ناشر: نشر افق
تعداد صفحات: ۱۲۸ صفحه
قیمت: ۱۰ هزار تومان
رمان «تابستان اردک ماهی» از رمان‌های ویژه نوجوانان است؛ ماجرا از این قرار است که مادر یک خانواده بیمار می‌شود. در این رمان از تلاش فرزندان برای بهبود حال او و از امیدها و ترس‌هاشان سخن گفته می‌شود.
اگرچه در نگاه اول موضوع رمان، چندان جذاب نیست، اما نثر روان داستان و ایجاد موقعیت های تلخ و شادی بخش که بخش مهمی از زندگی هر یک از افراد جامعه را تشکیل می دهد، این کتاب را به یکی از خواندنی ترین آثار تبدیل کرده است.
شخصیت اصلی و راوی این قصه، دختری به نام آنا است. داستان از این قرار است که مادر دو برادر به نام های دانیل و لوکاس مریض شده و این دو امیدی به جز صید اردک ماهی ندارند. در حالی که دانیل فکر می کند اگر اردک ماهی را صید کند دوباره حال مادرش خوب می شود اما دوستش آنا می داند که چنین چیزی دروغ است و دلش می خواهد جلوی حرکت زمان را بگیرد.
یوتا ریشتر که از تاثیرگذارترین نویسندگان ادبیات کودک و نوجوان آلمان است، برای این کتاب برنده جایزه ادبی لوکس ۲۰۰۴ و جایزه ادبیات کودک نوجوان کلیسای کاتولیک ۲۰۰۵ شد.
نام نویسنده: سپیده زمانی
ناشر: نشرمهری – لندن
چاپ اول :ِ پائیز ۱۳۹۶
داستان بلندی ست با پانزده عنوان، که با شیشه های رنگی شروع و با عنوان عهدجدید به پایان می رسد. پیشاپیش، قبل از آغازداستان، روایتی ازسفر خروج آمده که« وخداوند، فرمود،هرآینه اگر قول یهوه، خدای خود را بشنوید و آنچه را درنظر او درست است، به جا آورید، و اوامر اورا نگاه دارید، همانا هیچ یک از مرض هایی که بر مصریان آورده ام برشما نیاورم. زیرا که من یهوه شفادهندۀ تو هستم».سفر خروج۲۶، ۱۵
شگفتا که خداوند یهوه را معرفی می کند!
مهتاب پای صحبت بابا رافی نشسته و گوش خوابانده به روایت های تلخ وشیرین او. اساسا راوی اول داستان مهتاب است و بابارافی. ازبرگ نخست حضور دارند و با همان دونیز به پایان می رسد.
داستان دختری ست به نام طلوع که مادرش در زایمان او ازدنیا رفته. پدرش نیز چندی پیش فوت کرده است . اطرافیان اورا مجبور به ازدواج با پسرعمویش می کنند. دختر لاعلاج مانده دست به خودکشی می زند وخودرا به رودخانه می اندازد تاغرق شود. دراین مرحله بابا رافی سرمی رسد و دختررا نجات می دهد.
عنوان «خورشید» داستان تبعید یک فرهنگی با خانواده اش ازتبریز به روستایی در مازندران است. همان روستایی که بابارافی زمانی درگذشته ها، مباشرت خان مالک بزرک روستا را برعهده داشته. خانواده تبعیدی، دختر و پسر وعروس همه باسواد ودرس خوانده. شمسیه دختر تبعیدی خانواده، روزنخست ورودش با ملیحه دختر خان آشنا می شود. و ازاین که درروستا مدرسه نیست می گوید:
«چرا پدرتان که خان روستاست پی یک معلم و مشق نبوده تا دراطاقی کوچک هم که شده برایشان کلاس درس راه بیاندازد.؟
ملیحه سرتکان داده می گوید:
چه حرف هایی می زنی تو. اینها دهانشان باز است برای یک لقمه ای نان. درس؟ درس چه به دردشان می خورد؟ درس را شهری ها باید بخوانند که مدرسه دارند. اینها صبح سپیده نزده از خانه بیرون می زنند و تا بوق سگ عرق می ریزند بلکه یک لقمه برای خودشان فراهم کنند و . . .»
شمسیه، صحبت با دختر خان را درباره مدرسه درخانه مطرح می کند و از زیبایی و صفای باغ بزرگ خان می گوید.
یاشاربرادر شمسیه می پرسد:
«چندنفرشان سواد دارند؟ خواهر پاسخ می دهد:
«هیج کس! هیچ با سوادی ندیدم».
پدر می پرسد:
«تو چیزی نگفتی که؟ نباید بدانند دلیل آمدن مان را . . .
– چه باید می گفتم؟ می گفتم پدرم را ازاداره فرهنگ بیرون کردن؟ می گفتم زندگی مان را جهنم کرده بودند؟ می گفتم فرمان داده اند باید ازتبریز بروید؟».
مادر برخلاف پدر، نگران است و نمیخواهد اهل محل دلیل تبعید، و سیاسی بودن آن هارا بفهمند.
پدربرخلاف آن می خواهد چه بهتر که بفهمند وبدانند درکشور چه می گذرد:
«این جا هم پاره ای از این مملکت است. درد دلت را که نمی شود از سرت پنهان کنی دیریازود همان درد می رسد به رسد. اینجا مثل تن است نمی تونی پاره پاره اش کنی به خیال بی خبری عضوی دیگری ازوجودت».
پدر سربه سرسر دخترش می گذارد. به آذری اشاره به عشق و عاشفی کرده و . .. دختر می گوید: نه به خدا بابا خبری نبود. و خانه پر ار خنده می شود.
شمسیه درملاقات با خان، موضوع مدرسه را درمیان می گذارد. خان باخوشرویی از دیدار با پدر شمسته و از حسن رفتار آن خانواده با رضایت و خرسندی یاد می کند. درمقابل تقاضای او درباره مدرسه را با رافی که مباشر روستا ست محول می کند. رافی به دستورخان نامه ای به اداره فرهنگ ساری نوشته است و شمسیه پس ازکرفتن نامه عازم ساری می شود که نامه به اداره فرهنگ بدهد. لب خیابان ایستاده منتظر ماشین است که برادرش یاشار با زن و فرزند شیرخواره عازم مشهد بودند سرمی رسد و خواهرش را سوار می کند. حرکت کرده تا :
«نزدیک ریل راه آهن که می شوند راننده چند بار پا می کوبد به پدال ترمزاما ماشین متوقف نمی شود. هرچند داد وهر چه فریاد، هرچه فشار پا برپدال . . . ماشین می رود و می رود. جدال آهن و دود وفریاد فروخفته آدم های مستآصل. صدای جیغ ممتد و برخورد سهمگین آهن ها و پرت شدن سرنشینی درمانده. آتشی که ناگهان ازهمه چیز زبانه می کشد. گویی رقص غبار سیاهی است که فضارا فرا گرفته. آهن و دود با خاکستری هوای صبح تنوره می کشد».
مهتاب در صحبت با بابا رافی، ازنامه های عاشقانه بین شمسیه وتو می گوید و ازگذشته ها و آشنایی با طلوع (مادر مهتاب):
«قراربود معلم روستا بشود. به احترامش احدی از ماجرا حرف نمی زد . . . غم شمسیه کمرم را شکسته بود من خیلی خوش شانس بودم. اگرمادرجانت نبود به زندگی ام نیامده بود».
مهتاب که دراین دیدار به قول خودش:
« این موقع سال ازواشنکتن تا این شهر کوچک درشمال ایران آمده است تاهمین را بداند برای کشف رازمگوی زندگی پیرمرد آمده».
همراه بابا رافی وارد باغ خلوت و خفته درسکوت خان می شوند. نخستین نگاه شمسیه درآینۀ خیال رافی جان می گیرد:
« . .. همین طور که نگاهش می کردم روی پله ها ایستاد و خیره شد به من هول شدم. دست و پایم را گم کردم. باخیره سری چشم دوخت در چشم هایم. انگار نه انگار که زن باید حجب و حیا داشته باشد. چه معنی می دهد زل بزند به چشم مرد. اما همان لحظات یک چیز دیگر هم فهمیدم. متوجه شدم چشم هایش درشت تر وقشنگ تر از چشمان دختران روستاست».
درعنوان «مریمی ها» مرد روستائی زن زخمی را درطویله می بیند واورا سوارالاغ کرده به پاسگاه می برد. خواننده قبلا خوانده که پس از حادثه ی اتومبیل یاشار با قطار ساری ست.، زنی زخمی وخون آلود، سراسیمه در مسیر قطارراه افتاده و با دیدن روستایی در تاریکی فرو رفته است. معلوم نیست شمسیه است یا همسر یاشار؟.
درپاسگاه پی از گفتگوی زیاد بین روستایی بیگناه وگروهبان، زن زخمی ومرد را دستبد زده به برند به پاسگاه مرکز. دراین حال سربازی می رسد و خبر حادثۀ شب قبل ماشین وقطار را درعلی آباد به گروهبان شرح می دهد.
درشفاخانه گرگان از فحوای صحبت دکتر با خانم مریض وزخمی:
«اسم خودت که باید به یادت مانده باشد. اگر کمکمان نکنی ماهم کاری از دستمان برنمی آید برایت انجام بدهیم. زبان زن باز می شود و تکان می خورد.اما صدایی از آن بیرون نمی آید. دکتر می کوید:
من دکتر هستم. اینجا شفاخانه گرگان است. ته لهجه ترکی داری تو ترک هستی؟»
خواننده، حدس می زند که باید شمسیه باشد!
تیرخوردن خان و نجات او ازمرگ، سرباز رفتن پدر مهتاب، و مفقود شدن او در جنگ ایران و عراق، وپیداشدنش در پس سال ها زندانی در زندان های عراق، از گفت وشنودهایی ست که مهتاب از بابا رافی و عمه گلناز کسب می کند. گفتنی ست که سینه ی عمه گلناز نیز گنجینه ای ازخاطرات وعاشقانه هاست.
عنوان: « رازچشم های ابری»
مهتاب صندوق را باز می کند و نامه های عاشقانۀ شمسیه وبابا رافی را می خواند و قطعه الماسی درآن بین می بیند:
« رویش مار یا اژدهایی است که دُمش را به دهان گرفته ماری با دوچشم رویی قرمز که از کنار هم چیدن قطعات ریز و درشت الماس روی یک حلفه درست شده است . . . تصویر طلوع خورشیدی از دهان مار را به ذهن بیننده القاء می کند بلافاصله تشخیص می دهد مار اوروبروس است».
شرح نامه های عاشقانه.
درعنوان «بهار منتظر»، در بیمارستان دختری به نام مریم از مرضیه می پرسد:
«الان چه فصلی هستیم مرضیه؟»
مرضیه همان طور که او را به دنبال خود می کشد می گوید ای بابا بیا برویم دیگر. بهار است. بهار. دکتر گفته باید ویزیت شوی. ببین عزیز دلم. این آقا دکتر خوبی ست مهربان است. همیشه می گوید مریم خانم شبیه جواهری است که هیچ وقت نداشته ام».
دکتر از خواب ها و هیاهوهای هولناکش در خواب می پرسد، واو به یا د نمی آورد.
شمسیه، در عنوان «زایر غریب» ظاهر می شود در پیچ وخم گویشی پیچیده وبسی زیبا از روایتگر کتاب، ازقول مرضیه:
«از وقتی به روستا رفته وبرگشته بود فهمیده بود که مریمی درکارنیست و مریم شمسیه است. فقط خدا می دانست زنی که درگورشمسیه خوابیده بود کیست. همین را به شمسه هم گفته بود».
امد ورفت سالانه شمسیه به گورستان عادی شده بود:
«هربار که به روستا نزدیک می شود، راننده ازآینه نگاهش می کند و می پرسد:
«گفته بودی یوزباشی آبجی”».
برسرقبر شمسیه مولایی فرزند . . . متولد . . . وفات . . . فاتحه می خواند.
مرضیه، حادثه تصادف ماشین یاشاز با قطارو قتل سرنشینان آن را دنبال می کند. پدرباشنیدن خبر فرزنان، عروس ونوه اش سکته می کند و مادر ترک دیار کرده در کربلا معتکف می شود.
عهد جدید، آخرین بخش این رمان خواندنی است. شمسیه درآسایشکاه با سمت پرستار خدمت می کند.درکتاب عهد عتیق داستان یعقوب را دنبال می کند.
اما آخرین دیدار سمشیه درگفتگویی بین مهتاب و رافی ازعاشقانه های رافی، زمانی که آن دو:
« برگوری نشسته اند. رافی سرمی کشد روی برجستگی سنگی که برآن اسم شمسیه حک شده. مهتاب می گوید هیچ فکر نمی کردم شما بدعت عاشقی را در خانواده گذاشته باشید . . . . . . . . . شمسیه پشت کاج ها خشکش زده. گورستان خلوت است و تنها چند مرد وزن اینجا و آنجا برسر مزارها نشسته اند. رافی می ایستد و نفس تازه می کند. نفس شمسیه اما بند آمده.».
مهتاب می پرسد چی شد بابایی؟
نفسم بند آمد یک لحظه. بگذار کمی بنشینم. . . . . . .
شمسیه رو برمی گرداند. چادر را بیشتر حایل صورت می کند و تنها چشم ها را بیرون می گذارد. مهتاب ازکنارش می گذرد و از درخروجی بیرون می رود. . . .
شمسیه دودل مانده در شک و تردید. برود جلو یانه! :
« همین الان برو و بگو. بگو که تو نیستی زیرآن همه خاک. منتظر چه هستی؟ برو ترسو! همیشه ترسیدی و یک عمر ندانستی از چه می ترسی»
برمی گردد. چادر از روی صورت پس می زند و از در بیرون می رود.
کتاب به پایان می رسد.
سرگردان درگستره ی دنیای نویسنده ای اندیشمند، با آرزوی موفقیت ش کتاب را می بندم.
«عزت الله انتظامی در گاو، بازی نمی کند. او واقعیت یک عشق عرفانی را آشکار می کند و چنان نقش خود را ماهرانه اجرا می کند که گویی در سراسر فیلم زندگی می کند، نه بازی» پی یرو زانوتی
عزت الله انتظامی در نامه ای در سال ۱۳۹۲ خطاب به مردم سرزمینش نوشت: “مردم سرزمینم! من برای شما همیشه همان عزتم. همان که از سیزده سالگی در تماشاخانه های لاله زار با تشویق های شما بزرگ شده ام. همانی که همراه شما با دردهای ایران بسیار گریسته ام و با شادی هایش لبخند زده ام. برای شما من همیشه همان عزتم. بچه ای از سنگلج.” همچنین نشر سخن در همان سال ۹۲ شناخت نامه ای از عزت الله انتظامی تحت عنوان من عزتم بچه ی سنگلج را منتشر کرد که در مقدمه ی این کتاب یادداشتی از ژان کلود کریر فیلمنامه نویس و بازیگر فرانسوی با عنوان «عزت انتظامی، یک شمایل» به چشم می خورد که آورده است: “ هیچ دستوری برای ستاره شدن و ستاره ماندن وجود ندارد. باید دارای یک نگاه، یک حضور، جذابیتی آنی و چهره ای آشنا حتی پیش از نخستین دیدار بود. باید دارای یک حس و تمام ویژگی هایی که لغت روح را معنی می کند، بود.”
کتاب «من عزتم بچه سنگلج» نیز به نمایش‌های این بازیگر متولد محله سنگلج روی صحنه این تماشاخانه قدیمی اختصاص دارد.
سلطانی در مقدمه کتاب آورده است: «همه چیز از مهر ۱۳۸۶ شروع شد. روزهایی زرد و نارنجی که برای فیلم مستند… و آسمان آبی در خانه قیطریه سراغ گنجه‌های کتابخانه ایشان رفتم. آنجا چیزهای بسیاری یافتم. این من بودم که تک‌تک آنها را کشف می‌کردم، می‌بوییدم و پرتاب می‌شدم به روزگارانی رنگی، دور و رمزآلود. روزهای اکران فیلم اما جای کتاب را خالی دیدم و تلاش کردم اتفاقی که باید و لازم است رقم بخورد؛ یادگارهایی از عزت انتظامی برای تماشاگرانش که قدرش را می‌دانند و با چشم‌ها و خنده‌هایش زندگی‌ها کرده‌اند.
عزت سینمای ایران در سال ۱۳۲۸ اولین فیلم سینمایی خود با عنوان واریته ی بهاری اثر پرویز خطیبی را بازی کرد. آنچه انتظامی را به طور قطع به بازیگری ممتاز و متمایز تبدیل می کند زندگی کردن نقش، نادیده گرفتن دوربین و کاراکتر را از آن خود کردن است. اما اوج درخشش انتظامی بیست سال پس از بازی کردن در واریته ی بهاری با بازی در فیلم گاو صورت گرفت که استعداد حیرت انگیز آقای بازیگر توسط داریوش مهرجویی کشف شد. یکی از فیلم های موج نوی سینمای ایران «گاو» به کارگردانی داریوش مهرجویی است که در سال ۱۳۴۸ ساخته شد که باز هم حضور درخشان استاد انتظامی در کنار دو تن از بزرگان حال حاضر سینمای ایران یعنی استاد جمشید مشایخی و علی نصیریان بار دیگر اتفاق شکوهمندی در زمینه ی پیشرفت سینمای ایران را رقم زد. نقش مشد حسن در فیلم گاو داریوش مهرجویی به گفته ی همگان خارق العاده بود. وقتی از انتظامی در خصوص چگونگی نزدیک شدن به این شخصیت یعنی مشد حسن سؤال شد، پاسخی شنیدنی داد:
«وقتی قرار شد در فیلم گاو بازی کنم اول دو سه هفته ای رفتم محلات، نمی دانم چرا. در آنجا رفتم توی طویله ای و شروع کردم روی گاو اتود زدن. می خواستم ببینم گاو چه کار می کند. در آنجا با دقت تمام و صرف وقت زیاد حتی حرکت های سنگین و آرام گاو و نگاه هایش را دنبال کردم. حیوان دارای شخصیت فوق العاده ای است. فکر می کنم نسبت به حیوانات مختلف همطراز خودش، بی نهایت قابل تأمل است. گاهی مدت ها به نقطه ای متمرکز می شود. حتی هنگام نشخوار نگاهش قابل بررسی است. همیشه حیوان فکر می کند در مغز حیوان چه می گذرد. پیش از شروع تمرین همیشه پیشنهاد می کنم که بروم به محل فیلمبرداری. آدم در آنجا می تواند خودش را با شرایط تطبیق بدهد. سر فیلم گاو همگی به ده مورد نظر رفتیم. در آنجا گاوهای گوناگونی انتخاب کردیم. گاوی در ده بود که ما را دنبال می کرد. بعدها حرکت های این گاو را وقتی مشد حسن مسخ می شود و مردم را مانند یک گاو دنبال می کند، گرفتم و بازی کردم. گاوی که برای کارمان انتخاب کردیم گاوی با پوست قهوه ای و خوشرنگ با خال های سفید بود. طویله ای هم انتخاب کردیم و گاو را گذاشتند آن تو. من آب به او می دادم. گاهی شیرش را می دوشیدم. می دانید که گاو به هر کسی اجازه نمی دهد شیرش را بدوشد مگر این که با او آشنا بشود.در فیلم حتی صحنه ای بود که مشد حسن می رود و شیر گاو را می خورد. آن را حذف کردند. این نزدیکی آنقدر ادامه پیدا کرد که وقتی سطل آب را که می گذاشتم جلو گاو و می خواستم او را ترک کنم «صحنه ای که از آن فیلمبرداری شد» او برمی گردد به سوی من و ماغ می کشد. گاو خیلی نزدیک شده بود به من. حتی وقتی گاو را در برکه ی کوچکی شست و شو می دادم لذت و خوشحالی را در چشم هایش می دیدم. وقتی یک شب به مناسبت این صحنه ی فیلم که بلوری ها او را ندزدند شب را در طویله پهلوی گاو خوابیدم، نیمه شب با او حرف زدم و شکمش را برای گوساله ای که در شکم داشت نوازش کردم لذت گاو را از نوازش حس می کردم. حتی مهر و محبتی هم در من و ناخودآگاه نسبت به گاو پیدا شده بود. من تجزیه و تحلیلی هم از مشد حسن برای خودم کرده بودم.
مشد حسن بچه ای ندارد. نسبت به زنش هم مهری ندارد. او گاو را از بچگی می آورد و بزرگش می کند و در اصل می شود بچه ی مشد حسن. این احساس را آنجا که مشد حسن گاوش را برای شست و شو به آبگیر نزدیک روستا می برد و آن طور مهربان مانند یک مادر او را می شوید، می بینیم. برای همین است که وقتی گاو از بین می رود نبودش آن طوفان را در درون مشد حسن فراهم می کند. حالت گاو هم موضوع دیگر بود. او نشخوار می کند و می کند و می کند و بعد همین جور می ماند، بی حرکت. انگار دارد فکر می کند. من این لحظه را توی فیلم آوردم. مشد حسن هم وقتی مسخ می شود می خورد و می خورد و بعد مانند گاو سرش را بلند می کند و نگاه می کند. اول های کار برای تمرین یونجه ها را می شستند و می آوردند. آخرها دیگر نشسته هم می خوردیم. طویله برایم مثل اتاق خواب شده بود. راستی هم نمی دانم چگونه به آن حالت رسیدم. اما حالتی بود که تا پایان فیلم در من حفظ شد و هنوز هم بعد از سال ها وقتی فیلم را می بینم یا می خواهم درباره ی آن توضیح بدهم بغض گلویم را می گیرد و گریه می کنم.»
در سال ۱۳۶۱ فیلمنامه ی جذاب حاجی واشنگتن که توسط علی حاتمی به نگارش درآمده بود با مشکلات فراوان تبدیل به اثر ماندگار سینمایی به همین نام شد و تنها شخصیت فیلم عزت الله انتظامی در نقش حسینقلی خان صدرالسلطنه اولین سفیر ایران در آمریکا ایفای نقش کرد. از دیگر عناوین درخشان پرونده ی کاری استاد انتظامی حضور در قصیده ی زیبای شاعر سینمای ایران علی حاتمی است. کمال الملک به عنوان یک اثر فاخر بین المللی ذوق، استعداد و توانایی هنرمندان ایرانی را به خوبی به تصویر می کشد. اجاره نشین ها که به زعم بسیاری از منتقدین سینما بهترین فیلم اجتماعی پس انقلاب در ایران به شمار می رود در سال ۱۳۶۶ روی پرده ی سینماها قرار گرفت و داریوش مهرجویی با استفاده از خلاقیت خود و بهره گیری از توانایی بزرگمردانی همچون عزت الله انتظامی توانست این اثر فاخر را خلق کند. اما همکاری مهرجویی با استاد انتظامی بار دیگر در سال ۱۳۶۸ اثر متفاوت و سوررئالیستی دیگری را خلق کرد که مخاطبان سینمای ایران را به شدت شگفت زده کرد. هامون فیلمی اجتماعی و سوررئالیستی با بازی درخشان زنده یاد خسرو شکیبایی و آقای سینمای ایران عزت الله انتظامی اثر ماندگار دیگری در کارنامه ی سینمای ایران است. اما روسری آبی پنجمین فیلم سینمایی رخشان بنی اعتماد است که در سال ۱۳۷۳ ساخته شد و فیلمنامه ای جذاب و بازی درخشان استاد انتظامی این فیلم را به یکی دیگر از آثار بی نظیر سینمای ایران تبدیل کرد.
آقای بازیگر در طول زندگیش جوایز متعددی از جشنواره های داخلی و خارجی دریافت کرد که از میان آنها می توان به دست آوردن جایزه ی دوم بازیگر مرد از جشنواره ی شیکاگو در سال ۱۹۷۱ برای فیلم گاو، جایزه ی بهترین بازیگر مرد برای فیلم گراند سینما از هفتمین جشنواره فیلم فجر، همچنین جایزه ی بهترین بازیگر مرد برای فیلم روز فرشته از دوازدهمین جشنواره فیلم فجر، دریافت لوح تقدیر از دهمین جشنواره فیلم فجر برای فیلم ناصر الدین شاه آکتور سینما و خانه ی خلوت و همچنین برنده ی مجسمه ی سپاس برای بهترین بازیگر نقش مکمل مرد فیلم آقای هالو اشاره کرد.
با واگذاری منزل مسکونی استاد انتظامی در بلوار اندرزگوی تهران به شهرداری خانه-موزه ی استاد انتظامی در این مکان توسط شرکت توسعه ی فضاهای فرهنگی شهرداری تهران تأسیس شده است.
این کتاب را اخیرا نشر مهری درلندن منتشر وپخش کرده است. به قصد بررسی درحال ورق زدن بودم که با برخورد با عنوان:« من، گودو و ناجی موعود»، متن را با دقت خواندم و بسی پربار دیدم، مستند وعبرت آموز. به یقین بخشی از فرهنگ جاری ومیراثی شوم، که پژوهشگری امین و با شهامت ضعف های کهن ملی را یادآور شده است.
من، گودو و ناجی موعود
اسد سیف
گذشته همیشه با ماست انگار، رهایمان نمی‌کند. پنداری چون صلیبی بر دوش همچنان باید آن را با خود حمل کنیم.
شاید شما نیز چنین بوده‌اید. گاه در پی حادثه‌ای جرقه‌ای بر ذهن می‌زند، چیزی پدیدار می‌شود که روزها و یا شاید ماه‌ها فکر را به خویش مشغول می‌دارد. حوادث ایران گاه در من چنین نقشی دارند. یا به سال ۵۷ باز می‌گردم و آن خام‌سری‌ها که ریشه در نادانی داشت، و یا اینکه خوانده‌ها و یادمانده‌ها اشغالگر ذهنم می‌گردند. و چنین است که چند ماهی “در انتظار گودو”ی ساموئل بکت دست از سرم برنمی‌داشت. نمی‌دانم آخرین بار کی آن را خوانده‌ام ولی می‌دانم که پیش از انقلاب بود. در این سالها حتا یک بار نیز فکرم به آن مشغول نشده بود. چند سال پیش هم که اجرای تازه‌ای از آن در آلمان بر صحنه آمد و در مطبوعات سر و صدا کرد، با اینکه بخش‌هایی از آن را در تلویزیون دیدم، باز هم آشوبی در درونم ایجاد نشد.
مشغول کار بودم، رادیو هم روشن، این اواخر انگار محکوم شده‌ایم سر هر ساعت گوش به اخبار بخوابانیم تا بشنویم که در ایران چه رخ داده است. گوینده نمی‌دانم در چه رابطه‌ای گفت “گودو گفته است که فردا خواهد آمد.”
خواهد آمد؟ این سئوالی بود که از خود کردم. تا حال که نیامده. “گودو” ناجی‌ست، باید بیاید، این را قاصد وی نیز گفته بود: “فردا خواهد آمد”. همان حرفی که گوینده رادیو می‌گفت. اما این فردا انگار هیچگاه از راه نمی‌رسد. نمی‌دانم چرا به ذهنم رسید که باید رابطه‌ای بین “گودو”ی بکت و امام زمان و رهبران رنگارنگِ جنبشِ ما وجود داشته باشد. آیا نمی‌توان به جای “گودو”، آن ناجی موعود، آن نجات‌دهنده، و یا رهبری را گذاشت که در این سالهای سیاه در ایران قرار است به نجات مردم اقدام کند؟ مردم ما چه فرقی با “ولادیمیر” و “استراگون” دارند که همچنان “گودو” را در انتظارند تا بیاید و آنان را نجات دهد؟
همه‌جا خبر از اعتراضاتی گسترده است؛ از آنچه که در خیابان‌ها جاری‌ست و آنچه که امیدی‌ست در راه و یا شاید در ذهن. “گودو” دست از سرم بر نمی‌دارد، چون کنه بر ذهنم نشسته. آنقدر بر آن فکر کرده‌ام که حتا برخی از جملاتِ فراموش گشته‌ی نمایشنامه نیز در ذهن جان گرفته‌اند. فکر می کنم “گودو” باید همان خدایی باشد که مردم ما را ترک گفته و حال در امیدهایشان دارد دگربار جان می‌گیرد. “آیا تو آن کسی هستی که ما وی را منتظریم و یا اینکه باید کسی دیگر را منتظر باشیم؟” سرانجام تصمیم می‌گیرم، دوباره بخوانمش.
ولادیمیر و استراگون هنگام غروب در برهوتی خالی از سکنه و گیاه، بر جاده‌ای کنار یک درخت نشسته و در انتظار گودو هستند. نمی‌دانند او کیست و کی خواهد آمد ولی می‌دانند که بدون او راه به جایی نخواهند برد. آنان خود، او را نمی‌شناسند و نمی‌دانند که اصلاً وجود دارد. هر از گاه در آمدن او شک می‌کنند ولی شکِ آنان پایدار نیست. آن دو پنداری هیچ و بی‌هویت هستند و می‌خواهند هویتِ خویش را در “گودو”ی بی‌هویت بازیابند. روزی اربابی به نام “پوزو” با نوکرش، “لوکی” که طنابی بر گردن دارد گذارشان به آنجا می‌رسد، ساعاتی چند با هم بحث می‌کنند، سپس آنها را ترک می‌کنند تا در پرده دوم دگربار ظاهر شوند با این تفاوت که ارباب باز در مقام ارباب، این‌بار کور است و لوکی عصاکشِ او.
در مکان حادثه هیچ جنبشی از حیات دیده نمی‌شود، انگار مکانی‌ست ناشناخته که زمان در آن متوقف شده و خدا نیز آن را ترک گفته.
“گودت” (Godot) را در فارسی با حذفِ “ت” گودو ترجمه کرده‌اند. شاید به این بهانه که “ت” در تلفظ فرانسوی به کار برده نمی‌شود. در فرهنگ‌های فرانسه و انگلیسی چنین واژه‌ای موجود نیست. چنین نامی نیز کاربرد ندارد. بکت در مصاحبه‌ای با آلن شنایدر در باره این نام گفته است؛ من اگر معنای آن را می‌دانستم، در نمایشنامه به کار می‌بردم. در جایی دیگر گفته؛ گودت به گودیلوت (Godillot) در زبان فرانسه برمی‌گردد که به معنای کفش است. اگر این را بپذیریم باید استراگون را در نمایشنامه به یاد آوریم که با پاهایش مشکل دارد و قادر نیست با کفش‌های خود راه برود.
به بیانی دیگر گودت از تلفیق دو واژه god انگلیسی و ot فرانسوی تشکیل شده که بر نفی خدا دلالت دارد و در واقع می‌توان گفت؛ خدا نخواهد آمد. یا جا و مکانی که خدایی در آن نیست. با نگاهی دیگر به زمان و محتوای نمایشنامه بر این گمان می‌توان پای فشرد.
فرضیه‌ای وجود دارد مبتنی بر اینکه؛ در انتظار گودو داستان یهودیان و خارجی‌های ساکن پاریس است در جنگ جهانی دوم که در منطقه‌ی اشغال نشده پاریس زندگی می‌کردند. در پی حمله هیتلر به این منطقه آنان مجبور شدند به کمک کسانی که به فراریان یاری می‌رساندند، از این منطقه به جای امنی بگریزند. استراگون و ولادیمیر از یهودیان فراری‌ی در انتظار نجات بودند. گودو نیز شخصی بوده که به یکی از گروه‌های کمک به فراریان تعلق داشت.
بکت خطاب به گیورگ اشترلر، در پاسخ به سئوال برشت که مجذوبِ این نمایش شده و پرسیده بود؛ ولادیمیر و استراگون در جنگ جهانی دوم کجا بودند، می گوید؛ در جنبش مقاومت، زیرا تحت تعقیب بودند. این گفته را البته می‌توان دلیلی بر فرضیه بالا دانست. بکت خود نیز همین تجربه را پشتِ سر گذاشته بود.
ساموئل بکت از خانواده‌ای پروتستانِ ساکن ایرلند بود که سالها شاهد درگیری پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها علیه یکدیگر از یک سو و مبارزات ایرلندی‌ها برای آزادی بود. او در دانشگاه زبان فرانسه و ایتالیایی تحصیل کرد، در سال ۱۹۴۰ به جنبش مقاومت فرانسه پیوست، مدتی نیز در همین راستا، زندگی مخفی اختیار کرد.
“در انتظار گودوت” را در فاصله ۴۹-۱۹۴۸ نوشت و در سال ۱۹۵۲ منتشر کرد. به روایتی نباید موقعیت تاریخی فرانسه را در این اثر از نظر دور داشت. شارل دوگل در سال ۱۹۴۶ به علت رد پیشنهادهایش در قانون اساسی، از حکومت استعفا داد. سه حزب سوسیالیست، کمونیست و سوسیال دمکرات‌ها در این امر نقش داشتند. پاریس در این ایام در انتظار بازگشت دوگل بود، همچنان که ولادیمیر و استراگون گودو را در انتظار بودند.
در سال ۱۹۵۸ منتقدی این نظر را طرح کرد که افراد این نمایشنامه نماد احزاب فرانسه هستند. ولادیمیر همان کمونیست‌های طرفدار مسکو می باشند. نام لنین نیز ولادیمیر بود. پوزو به سوسیال دمکرات‌ها نظر دارد. نامی ایتالیایی‌ست و شهروند مسیحی را تداعی می کند. استراگون (تلخون) نام گیاهی‌ست در اصل از آفریقای جنوبی، مکانی که آن زمان به فرانسه تعلق داشت. لوکی هم در واقع توده مردم هستند. هم‌خوانی سخنان ولادیمیر و استراگون هم‌ریشه در نزدیکی نظرات کمونیست‌ها و سوسیالیست‌ها دارد. این نظر، گودو را همان دوگل می‌بینند ولی با این‌همه نباید فکر کرد که بکت خواسته طنز بنویسد.
کسانی دیگر بر این باورند که که دو زوج در نمایشنامه ظاهر می‌شوند. زوج نخست، استراگون و ولادیمیر، آدم‌هایی هستند معمولی که راه نجات می‌جویند. زوج دوم، پوزو و لوکی، در نقش ارباب و نوکر ظاهر می‌شوند، دو نفری که به هم وابسته‌اند و نماد فقر و ثروت هستند. در پرده دوم اگرچه پوزو کور می‌شود ولی این رابطه برقرار است، رابطه‌ای که از ابتدا بوده و همچنان پابرجا خواهد ماند.
می‌توان خارج از همه این نظرات، “در انتظار گودت” را خارج از عرصه سیاست دید. کسانی در انتظار ناجی بر راهی نشسته‌اند. آنکه خواهد آمد، قدرتی مافوق دارد و می‌تواند همچون پیامبری ظهور کند.
دنیای بکت فراسوی تصورات مسیحیت است. گودو یادآور مسیح‌ست. می‌توان حضور او را همه‌جا احساس کرد، بی‌آن‌که وی را دید. او قرار است که بیاید ولی تا کنون نیامده، در این شکی نیست که نخواهد آمد.
در کشاکش سیاسی موجود انتظار منجی از نگاهی حاصل می‌شود که در ما ذاتی شده. دنیای سراسر تناقض و بیهوده نمایش از همین فرهنگ حاصل شده است. تئاتر بکت برخلاف تبلیغاتِ وطنی به پوچی و بیهودگی بنا نشده، سراسر عقل است و ذهنِ کنجکاو. بکت ما را به دنیای سراسر ترس، تهاجم و تلاشِ بیهوده می‌برد، در همان نقطه‌ای که جهان غیرمعقول امروز قرار دارد. انسان در آثار بکت سرگشته است. راه نجاتی اگر وجود داشته باشد، آن نیست که مردم بدان امید بسته‌اند. انسان در دنیای بکت در شرایطی قرار می‌گیرد که به خود و رفتار خویش می‌خندد و همین شاید علتی‌ست در اینکه نمایش‌های او را کسانی نیز طنز می یابند.
در پرده دوم، جوانی بر صحنه ظاهر می‌شود تا آمدن قریب‌الوقوع گودو را بشارت دهد؛ “من فردا خواهم آمد”. اما او هیچگاه نمی‌آید. همه در انتظار او هستند، همه را در انتظار نگاه داشته.
گودو فقدانی‌ست که در یک نارضایتی اجتماعی خود را نشان داده است. شخصیت‌های “در انتظار گودو” نماد انسان سرگردان هستند که نمی‌توانند از وضعیت موجود رها گردند. آنها پنداری محکوم شدگان‌اند به سردرگمی. همه گیج و مبهوت هستند. “در انتظار گودو” پایانی ندارد، در خود تکرار می شود.
گودو بسیار سریع در جهان به یک نماد تبدیل شد، به یک سوژه‌ی مفقود شده در هستی انسان معاصر.
شخصیت‌های نمایشنامه باهم در جنگند، در یک کشمکشِ دوجانبه به سر می‌برند، با خویش و با آنکه با او طرف می‌شوند. انگار راهی برای باهم بودن وجود ندارد و یا به شکل مألوفِ آن موجود نیست. در کنار هم هستند، بی‌آن‌که واقعاً باهم باشند.
استراگون و ولادیمیر از ابتدا تا انتهای بی‌پایانِ نمایشنامه در انتظار گودو هستند. گودو تا آخرین لحظه نمی‌آید تا در انتظار ناجی بودن به امری جاودانی بدل شود. گودو را کسی نمی‌شناسد، کسی از او چیزی نمی‌داند، وجود واقعی او را نیز کسی نمی‌تواند ثابت کند، کسی نمی‌داند برای چه او را در انتظاریم، با این‌همه وی را منتظریم. امید به آمدن او پای رفتن را از حرکت باز می‌دارد؛
استراگون: بیا برویم
ولادیمیر: ما نمی‌توانیم
استراگون: برای چه نمی‌توانیم
ولادیمیر: ما در انتظار گودو هستیم
گودو همان مسیح‌ست که باید بیاید، امام زمان است. گودو ما را دست انداخته و یا شاید ما او را بهانه کرده‌ایم به جبران کمبودهای خود. گودو انگار مرض است؛ امیدی تهی در اعتمادی کاذب.
در پایان نمایشنامه آنها تصمیم می‌گیرند که بروند، اما توان آن ندارند. می‌گویند برویم ولی همچنان در همان مکان مانده‌اند و می‌مانند تا گودو بیاید.
“در انتظار گودو” به عنوان شاخص تئاتر “آبسورد” اثری‌ست که به تفکر اگزیسستانسیالیزم نزدیک است. از این زاویه؛ در هستی انسان و جهان هیچ جای امیدی برای ناجی وجود ندارد. ناجی همان انسان است.
…و این دنیای گودو”ی بکت است. در این دنیا آیا نمی توان ما را بازیافت؟ آیا فکر نمی‌کنید در کشاکش سیاسی موجود در ایران امروز، ما نیز “جن‌زدگان” و “مسخ”شدگانی هستیم در انتظار گودو، به راستی که؛ نگاه آخرالزمانی و امیدِ به رهبر و منجی چنان در تار و پود وجود ما ریشه دوانده که به ذاتِ فرهنگی ما بدل شده. آنکه خود را هیچ میپندارد، قهرمان و رهبر می‌جوید و ناجی را منتظر است، عجز و درماندگی و نادانی خویش به نمایش می گذارد. و این انگار ما هستیم.
منابع
Samuel Beckett, Warten auf Godot, Surkamp Verlag, Frankfurt/ M
Jörg Drews: Das Ach so!-Erlebnis. Worum es in Becketts „Warten auf Godot” wirklich geht. In: Süddeutsche Zeitung vom 17. November 2008, S.14
http://de.wikipedia.org/wiki/Warten_auf_Godot
Siegfried Melchinger, Geschichte des politischen Theater, Suhrkamp Verlag, Frankrurt/ M, 1974, Band 2
Pierre Temkine (Hg.): Warten auf Godot. Das Absurde und die Geschichte. Berlin 2008.
ویلیام وایلر» روز اول جولای ۱۹۰۲ در فرانسه از پدری سوئیسی و مادری آلمانی متولد شد. وی توانست با استفاده از نبوغ فیلمسازی، پله‌های پیشرفت را از تمیز‌کردن صحنه‌های فیلم در کمپانی “یونیورسال” تا خلق شاهکار «بن‌هور» و ۱۲ بار نامزدی اسکار طی کند.
وایلر در تاریخ آکادمی اسکار، ۱۲بار نامزد دریافت جایزه بهترین کارگردانی شد که از این حیث، رکورد دست‌نیافتنی را خلق کرد. وی در ۲۲ سالگی وارد لس‌آنجلس شد و به‌عنوان دستیار سوم کارگردان، فعالیت خود را در دنیای سینما آغاز کرد. «وایلر» در سال ۱۹۲۵ جوان‌ترین کارگردان کمپانی “یونیورسال” برای ساخت فیلمهای وسترن نام گرفت و در سال ۱۹۲۸ شهروندی آمریکا را دریافت کرد.
وایلر در دهه ۳۰ با ساخت آثار جذابی چون «دام عشق»(۱۹۲۹)، «جهنم قهرمانان»(۱۹۳۰) و «ساحره خوب»(۱۹۳۵) توانست جایگاه‌اش را در هالیوود استحکام بخشد.
او پس از قطع همکاری با کمپانی یونیورسال، همکاری بلند‌مدتی را با «ساموئل گلدوین» آغاز کرد که ماحصل آن خلق آثار کلاسیک و موفقی چون «این سه نفر»(۱۹۳۶)، «پایان مرگ‌بار»(۱۹۳۷)، «بلندی‌های بادگیر»(۱۹۳۹)، «وسترنر»(۱۹۴۰)، «روباه‌های کوچک»(۱۹۴۱) و «بهترین سالهای زندگی ما»(۱۹۴۶) بود.
وایلر دراین مدت چهاربار نامزد اسکار بهترین کارگردانی شد که اولین آنها در سال ۱۹۳۷ برای فیلم «Dodsworth» بود. «ویلیام وایلر» برای اولین‌بار در سال ۱۹۴۲ برای فیلم «خانم مینی‌ور» موفق به کسب اسکار بهترین کارگردانی شد. بین سالهای ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۵ وی در نیروی هوایی ارتش آمریکا مشغول به فعالیت شد و در این سالها دو اثر مستند نیز ساخت.
این هنرمند پس از بازگشت از جنگ، فیلم «بهترین سالهای زندگی ما» را ساخت که دومین جایزه اسکار بهترین کارگردانی را در سال ۱۹۴۷ برای او به‌همراه آورد. این فیلم شخصی‌ترین فیلم اوست که سالهای جدایی‌اش از خانواده و حضور در جنگ را نشان می‌دهد.
پس از پایان جنگ، «وایلر» ساخت آثار تحسین‌برانگیزش را ادامه داد. «وارثه»(۱۹۵۳) و «ترغیب دوستانه»(۱۹۵۶) که نخل طلای کن را کسب کرد، ادامه موفقیت‌های او بودند.
اما شاهکار سینمایی «وایلر» که از برجسته‌ترین آثار سینمای جهان است، مطمئنا فیلم «بن‌هور» است که در سال ۱۹۵۹ به سینما آمد. این فیلم در همان سال موفق به کسب ۱۱ جایزه اسکار شد و این رکورد تا سال ۱۹۹۷ که توسط فیلم «تایتانیک» شکسته شد، باقی ماند. «وایلر» برای این فیلم سومین اسکار بهترین کارگردانی را نیز به‌دست آورد.
در تمام ادوار تاریخ هالیوود، فیلمهای «وایلر» بیشترین تعداد جوایز و افتخارات سینمایی را برای بازیگران و هنرپیشه‌های آن به‌همراه آورده است. خود او در سال ۱۹۶۵ جایزه اسکار افتخاری را برای خدمات‌اش به سینما کسب کرد.
از دیگر ساخته‌های «وایلر» می‌توان به «ساعت کودکان»(۱۹۶۱)، «کلکسیونر»(۱۹۶۵) و «دختر بامزه»(۱۹۶۸) اشاره کرد. «ویلیام وایلر» در سال ۱۳۵۳ در سومین جشنواره فیلم تهران در مراسم بزرگداشتی که با نمایش ۱۱ فیلم او همراه بود، حضور یافت.
۳ اسکار بهترین کارگردانی در سالهای ۱۹۶۰، ۱۹۴۷ و ۱۹۴۳، جایزه بهترین فیلم از بافتا در سال ۱۹۶۰، نخل طلای کن در سال ۱۹۵۷ و جایزه بهترین فیلم از گلدن گلوب در سال ۱۹۶۰ بخشی از افتخارات و جوایز سینمایی «ویلیام وایلدر» طی چهار دهه حضور در سینما هستند. «ویلیام وایلر» ۲۹ سال پیش در ۲۷ ژوئن ۱۹۸۱ در لس‌آنجلس درگذشت.
بازارچه‌ی کتاب این هفته‌ی ما سرکی‌ست به پیشخوان کتاب‌فروشی‌های گوشه‌گوشه‌ی جهان کتاب. عناوین برگزیده‌ی ما در این گذر و نظر اینهاست:
آن مادران این دختران
نویسنده: بلقیس سلیمانی
ناشر: ققنوس
تعداد صفحات: ۲۳۲ صفحه
قیمت: ۱۸ هزار تومان
در نوشته پشت جلد کتاب آمده است: کاووس دانش‌آموز بود که عاشق ثریا شد و برایش نامه عاشقانه فرستاد و تقاضای عکس کرد. ثریا کلاس اول دبیرستان بود. کاووس نامه را گذاشته بود لای کتاب ادبیات و به ثریا داده بود، توی یکی از کوچه‌های تنگ و باریک گوران این کار را کرده بود، با این همه قضیه لو رفت و دوستان ثریا تا می‌توانستند مسخره‌اش کردند.
گوران کوچک بود، همه همدیگر را می‌شناختند، مخصوصا پسرهای دبیرستانی دخترهای دبیرستانی را از خودشان بهتر می‌شناختند. دخترها هم پسرهای دبیرستانی را خوب می‌شناختند. دخترها کاووس کاجو را از دیگران بیشتر می‌شناختند چون کاج بود، مگر گوران چند پسر کاج دبیرستانی داشت. پسر بی‌ریخت و لوچی که عینک نمی‌زد ولی درسخوان بود.
روح‌انگیز همکلاس ثریا بود. دوست بودند و قوم و خویش. نمی‌دانست برادرش ثریا را می‌خواهد. وقتی فهمید که کار از کار گذشته بود و ثریا نشسته بود گوشه حیاط مدرسه و گریه می‌کرد.
بر امواج
نویسنده: مارگارت اتوود
مترجم: نسترن ظهیری
ناشر: ققنوس
قیمت: ۲۲ هزار تومان
تعداد صفحات: ۲۹۵ صفحه
این کتاب درباره زنی است که خلاف معمول عمل می کند. یعنی گذشته اش را پس می زند و سال ها از آن سراغ نمی گیرد تا آینده را با عشق و امید بسازد. این عشق، عشقی با فرجام جدایی است. به هر حال، هر انسان، گذشته ای دارد که هرگز رهایش نمی کند و همین طور آینده ای که می خواهد بی توجه به گذشته، آن را بسازد.
شخصیت اصلی این داستان، زمانی طولانی در بی خبری مطلق از گذشته زندگی می کند تا ناگهان به او خبر می رسد که پدرش ناپدید شده است. زن تصمیم می گیرد به ساحل دریاچه کودکی هایش برگشته و در گذشته جستجو کند. همین بازگشت، با همراهی عاشقی که مدام از آینده رابطه شان سوال دارد، به این زن، عاشقش و همین طور زوج همراهشان، رنج و ملال زیادی را تحمیل می کند.
رمان «بر امواج» ۳ فصل اصلی که ۲۶ بخش را در خود جا داده اند.
در قسمتی از این کتاب می خوانیم:
عکس های دوران مدرسه، صورت من و چهل دانش آموز دیگر که کنار هم به صف شده بودیم و معلم های عظیم الجثه که عین برج بالای سرمان سایه انداخته بودند. همیشه خیلی زود خودم را در عکس ها پیدا می کردم، همیشه خدا یا توی عکس ها تکان خورده ام یا رویم سمت دیگری بوده. بعد از آن نوبت به عکس های براق رنگی رسید، پسرهای فراموش شده جوش جوشی و سرخ و سفید؛ و من با لباس های شق و رق، دامن پفدار و تورتوری، که عین کیک تولد لایه لایه بود؛ بالاخره توی این عکس ها متمدنانه لباس پوشیده بودم، محصول نهایی آماده بود. مادر می گفت: «عزیزم، خیلی خوشگل شده ای.» انگاری خودش باورش شده بود؛ اما من قانع نمی شدم، همان موقع هم می دانستم نظر او مثل باقی مردم عادی نبود.
آنا کتاب راز سر به مهر استاربریج را کنار گذاشت و گفت: «این تویی؟ ای خدا چطور این چیزها را می پوشیدیم؟»
صفحات آخر آلبوم خالی بود، و چند تا عکس هم بین صفحات سیاه آلبوم رها شده بود، انگار مادرم حوصله نداشته کار راست و ریس کردن آلبوم را تمام کند. بعد از عکس هایی که با لباس رسمی داشتم دیگر از من اثری نبود؛ از عکس عروسی هم خبری نبود، البته در عروسی ام هیچ عکسی نگرفته بودم. آلبوم را بستم، لبه هایش را مرتب کردم.
نه ردی یافته بودم نه حقیقتی، نمی دانستم این اتفاق ها کی در وجودم رخ دادند. آن روزهایی که در عکس ثبت شدم خوب بودم؛ اما پس از آن اجازه دادم وجودم دو تکه شود…
ردپای فرشته
نویسنده: نانسی هوستون
مترجم: فریبا مجیدی
ناشر: انتشارات نیماژ
تعداد صفحات: ۲۷۹ صفحه
قیمت: ۲۵ هزار تومان
هوستون نویسنده کانادایی است که به دو زبان فرانسه و انگلیسی رمان می‌نویسد و از سال ۱۹۷۰ ساکن فرانسه است.
در این رمان که داستانش از ماه می ۱۹۷۵ در پاریس آغاز می‌شود و به گفته نویسنده با الهام گرفتن نویسنده از موسیقی تالیف شده است و البته همین حس برانگیزی برای خالق آن جوایز ادبی متعددی از جمله لیور انتر، فمینا و گنکور را به ارمغان آورده است.
این رمان داستان تلخ عاشقانه دختری آلمانی، یهودی مجارستانی در پاریس را روایت می‌کند که پس از پایان جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد و بهانه‌ای است تا نویسنده به کمک آن به تحلیل خاطرات، امیدها و جنایت‌های بشری در قرن بیستم بپردازد.
نویسنده درباره این رمان پیش از این عنوان داشته است: من نویسنده‌ای فرانسوی شده بودم. از من می‌پرسیدند منظورت از فلان چیز چیست؟ و در اینجا بود که دیدم باقی‌مانده‌های تاثیرات بکت در من، خود را نشان داده‌اند. زیرا بکت از زمانی که به بان فرانسه نوشت؛ دیگر به شخصیت داستانش، خصوصیت ویژه و شخصی نداد. آنها ملیت، کار، پایگاه اجتماعی خاص، خصوصیات ویژه و شخصی ندارند، هیچ رابطه‌ای و ارتباطی با دنیا ندارند، تنها صدا هستند. صداهایی درونی با نام‌هایی عجیب و غریب. بدین ترتیب همه کس می‌توانند بفهمد، زیرا این صداهایی درونی و فوق‌العاده‌اند …رمان ردپای فرشته این وسال را مطرح می‌کند: خود را در چه شخصیتی باز می‌یابید؟ آیا اگر فرانسوی هستید، خود را با آن فرانسوی که در کتاب است شبیه می‌دانید و به او احساس نزدیکی می‌کنید یا اینکه آیا یک آلمانی قادر است خود را به درد یک الجزایری نزدیک بداند و در درد او خود را بیابد و یا یک یهودی می‌تواند درد یک آلمانی را بفهمد؟
این رمان اینگونه آغاز می‌شود:
زوفی آنجا بود. او را می‌دیدم
چهره سفید یا دقیق‌تر بگویم: رنگ پریده.
در راهروی تاریک طبقه دوم خانه‌ای زیبا و قدیمی در خیابان سن، مقابل دری ایستاده بود و می‌خواست در بزند. به در ضربه نواخت. سرگردانی خاصی در رفتارش مشهود بود.
تازه چند روزی می‌شد که به پاریس آمده بود؛ به پاریسی لرزان پشت شیشه پنجره‌های کثیف و چرک آلود. پاریسی غریب و بیگانه، خاکستری، سربی، بارانی، در ایستگاه شمالی. در دوسلدورف سوار قطار شده بود.
دختری بیست ساله بود.
طرز لباس پوشیدنش نه خوب بود نه بد. دامن خاکستری ژین‌دار، بلوز سفید، جوراب‌های سفید. کیف چرمی مشکی و کفش‌های ست آن. سر و وضعش بسیار ساده و معمولی بود. اما با دقت در او، احساس می‌کردی زوفی دختر معمولی‌ای نبود بلکه عجیب به نظر می‌آمد. در نگاه اول علت چنین احساسی را نمی‌فهمیدید اما بعد در می‌یافتید؛ هیچگونه شور و شوقی در زوفی نبود.
داستان خیاط؛ روایتی از عشق و انتقام
نویسنده: رزالی هم
مترجم : مریم سعادتمندبحری
ناشر: مروارید
تعداد صفحات: ۳۱۲ صفحه
قیمت: ۲۸۵۰۰ تومان
ناشر در معرفی این رمان نوشته است: اوایل دهه‌ی ۵۰ میلادی است و تیلی دانیج به زادگاه خود در استرالیا بازمی‌گردد تا از مادر پیر و مجنونش مراقبت کند. مردم این شهر سالها قبل طیِ حادثه‌ای او را از شهر بیرون راندند. پس از گذشت سالها، او به یک خیاط حرفهای در پاریس تبدیل شده و با دوختن لباس‌های زیبا و با شکوه برای اهالی این شهر امرار معاش می‌کند. حالا او زنی زخم‌خورده و دردکشیده است که علی‌رغم همه‌ی سختی‌هایی که از کودکی تاکنون متحمل شده با اراده‌ای قوی و شخصیتی قابل تحسین با تکیه بر توانایی‌هایش، با تفکرات تبعیض‌گرایی و باورهای غلط جامعه رودررو می‌شود. در میان همه‌ی این مشکلات، ناگهان عشقی متولد می‌شود، عشقی که تن رنجور و زخم‌های عمیق قلبش را التیام می‌بخشد تا بتواند درست‌ترین تصمیم زندگی‌اش را بگیرد…
پشت جلد کتاب نیز به نقل از نشریه‌ی معروف استرالیایی The Australian می‌خوانیم: خانم «هَم» قطعات مختلف داستان را به زیبایی و مهارت خاصی کنار هم قرار می دهد تا آن را پرمحتوا و درعین حال شیوا و لذت بخش جلوه دهد. او دید بازی در سبک طنز و کمدی دارد. این کتاب یکی از بهترین رمان های دنیاست و قطعا همه‌ی اقشار جامعه از خواندن آن لذت خواهند برد.
مصاحبه ژان لوک گدار با میکل آنجلو آنتونیونی درباره صحرای سرخ
میکل آنجلو آنتونیونی دیرتر از همکاران خود به فیلمسازی رنگی روی آورد. صحرای سرخ ساخته شده به سال ۱۹۶۴، نخستین فیلم رنگی اوست که در این فیلم، تحول ابزار تکنولوژیک را به انقلاب نگره زیباشناختی آمیخته است. وی در مصاحبه پیش رو در گفت وگویی با ژان لوک گدار، که او نیز در آغاز راه فیلمسازی اش است، به روشن کردن ظرایف اولین تجربه رنگی خود پرداخته است.
به نظر می رسد سه فیلم اخیر شما یعنی ماجرا، شب و کسوف، از دل یکدیگر زاده شده اند و جستار واحدی را دنبال می کنند. اما گویا با «صحرای سرخ» به هدف جدیدی دست یافته اید. شاید، ماجرا برای قهرمان زن فیلم تنها یک صحرا باشد اما برای شما چیزی غنی تر و کامل تر است: این فیلم راجع به تمام دنیاست و نه فقط دنیای امروزه.
فعلابرای من دشوار است در مورد صحرای سرخ صحبت کنم چون زمان زیادی از ساختن آن نمی گذرد. هنوز به «نیاتی» که مرا به سوی ساختنش کشاند، خیلی نزدیکم و ذهن آزاد و فاصله ای مناسب از آن ندارم تا قضاوت صحیحی در موردش داشته باشم. با این وجود، می توانم بگویم این بار فیلمی در باب احساسات نساخته ام. نتایجی که از فیلم های قبلی ام به دست آورده ام – چه خوب و چه بد – حالادیگر قدیمی شده اند. مساله بر سر چیز کاملامتفاوتی است. زمانی به رابطه میان شخصیت های فیلم هایم با یکدیگر علاقه داشتم. اما حالاقهرمان اصلی باید با جامعه پیرامون خود مواجه شود و به این سبب است که این بار برخورد کاملامتفاوتی با داستان داشته ام. ساده انگارانه است مانند برخی فکر کنیم جهان صنعتی غیرانسانی که افراد را تحت فشار قرار داده و به اختلالات عصبی کشانده در فیلم محکوم می شود. نیت من – و به نظرم انسان می داند سنگ بنا را کجا گذاشته اما نمی داند در نهایت به کجا خواهد انجامید – ترجمه شعر آن جهان است؛ جهانی که در آن حتی کارخانه ها می توانند زیبا باشند. خطوط و انحنا های کارخانه ها و دودکش هایشان می توانند از طرح یک درخت که به دیدن آن عادت کرده ایم زیباتر باشند. این جهانی بسیار غنی، سرزنده و مفید است. باید بگویم اختلالات روانی ای که من کوشیده ام در صحرای سرخ توصیف کنم مساله سازش با محیط است. افرادی هستند که خود را با شرایط وفق می دهند و دیگرانی که قادر به این کار نیستند شاید چون وابستگی شدیدی به شیوه زندگی ای دارند که اینک قدیمی شده است. این همان مشکل جولیاناست. شکافی آشتی ناپذیر و گسست میان حساسیت، هوش و روان او با شیوه زندگی تحمیلی اش وجود دارد که او را به سوی بحران شخصی می کشاند. این بحرانی است که نه تنها روابط سطحی او با جهان – درک او از صداها، رنگ ها و سردی اطرافیانش – را تحت تاثیر قرار می دهد بلکه تمامی سیستم ارزشی اش (اجتماعی، اخلاقی) را زیرو رو می کند؛ ارزش هایی که اکنون کهنه شده اند و دیگر قادر به حمایت از او نیستند. از این رو او می فهمد که باید خودش را به عنوان یک زن، تماما از نو خلق کند. این همان توصیه ای است که دکترها به او می کنند و او سعی در انجامش دارد. به یک معنا، فیلم داستان این تلاش است.
داستانی که جولیانا برای کودکش می خواند چه ارتباطی با همه اینها دارد؟
یک زن و یک کودک بیمار در داستان هستند. مادر باید داستانی برای کودک بیمار بگوید. اما او تمامی داستان هایی را که مادر می داند از بر است. پس مادر باید داستان جدیدی بسازد. به نظر من، با توجه به حالت روانی جولیانا، طبیعی است داستانی که روایت می کند – به طور ناخودآگاه – تبدیل شود به گریزی از حقیقت زندگی اش و راهی باشد به سوی جهانی که در آن رنگ ها از آن طبیعتند. دریا آبی است و شن ها سفید. حتی صخره ها شکلی انسانی به خود می گیرند، او را در آغوش می کشند و برایش آواز می خوانند.
صحنه مواجهه اش با کورادو در اتاق را به یاد دارید؟ زن به دیوار تکیه داده و می گوید: «می دانی چه می خواهم؟ می خواهم تمامی کسانی که دوستم داشته اند مثل یک دیوار دورم را بگیرند.» او برای ادامه حیات به کمک آنها احتیاج دارد؛ می ترسد به تنهایی قادر به این کار نباشد.
پس جهان مدرن تنها وسیله ای است برای برملاکردن یک اختلال روانی کهن و عمیق تر؟
محیطی که جولیانا در آن زندگی می کند بحرانش را تشدید می کند. اما طبیعتا، برای بروز بحران، یک پیش زمینه قوی لازم است تا در آن ریشه گیرد. تعیین علل و منشا روان رنجوری کار ساده ای نیست. این اختلالات به شکل های مختلفی ظاهر می شوند؛ نشانه های آن گاهی شبیه شیزوفرنی است. تنها با تحت فشار گذاشتن شخصیت ها و تحریک آنهاست که می توان به وضعیت پی برد. من به دلیل انتخاب یک نمونه آسیب شناسانه بسیار نقد شده ام. اما اگر زنی را انتخاب کرده بودم که کاملاطبیعی در اجتماع حل شده باشد درامی به وجود نمی آمد؛ درام در بطن آنهایی نهفته است که با هنجارهای اجتماع سازگار نمی شوند.
نشانه هایی از این شخصیت در کسوف وجود ندارند؟
ویتوریا، یکی از شخصیت های کسوف، نقطه مقابل جولیاناست. او زنی آرام و متعادل است که در مورد آنچه انجام می دهد فکر می کند. هیچ نشانی از روان رنجوری در او وجود ندارد. در کسوف، بحران در رابطه با عواطف به وجود می آید. اما در صحرای سرخ عواطف بی اهمیت بود. رابطه میان جولیانا و همسرش عادی است. اگر کسی از او بپرسد: «آیا عاشق همسرت هستی؟»، خواهد گفت: بله. تا زمان مبادرت به خودکشی بحران او در اعماق وجودش مدفون شده و تا حدودی نامحسوس است.
مایلم این مساله را روشن کنم که محیط اطراف او به وجودآورنده این بحران نیست: تنها تیر خلاص را می زند. شاید فکر کنید خارج از این محیط هیچ بحرانی به وجود نمی آمد. اما اینطور نیست. زندگی ما مقهور «صنعت» است حتی اگر متوجه این قضیه نباشیم. منظورم از «صنعت»، تنها خود کارخانه ها نیست، بلکه محصولات آن را نیز شامل می شود. صنعت در تمام خانه های ما وجود دارد، محصولاتی از پلاستیک یا موادی که تا چند سال پیش کاملاناشناخته بودند، با رنگ های درخشان و همه جا به دنبال ماست، از طریق تبلیغاتی که کاملاماهرانه به روان و ناخودآگاه ما راه می یابد، ما را به دام می اندازد. با روایت داستان صحرای سرخ در جهان کارخانه ها به منشا این بحران رسیده ام؛ بحرانی که مانند یک رودخانه از هزاران انشعاب تشکیل شده، به دلتا می ریزد و از کناره ها سرریز می شود و همه چیز را در خود غرقه می کند.
آیا زیبایی جهان مدرن بازنمایی مشکلات روانی مردم نیست که بیهودگی آنها را برملامی کند؟
نباید وضعیت بحرانی این افراد را که تحت تاثیر جامعه است، دست کم گرفت. شاید بشر بدون این وضعیت بحرانی حتی وجود نمی داشت. من هنوز اعتقاد ندارم که زیبایی جهان مدرن به تنهایی قادر به حل تمامی بحران های ما باشد. برعکس، فکر می کنم اگر بیاموزیم چگونه با تکنیک های جدید زندگی سازگار شویم شاید راه حل جدیدی برای مشکلاتمان بیابیم.
اما چرا وادارم می کنید راجع به این چیزها صحبت کنم؟ من فیلسوف نیستم و این مباحث ربطی به «خلق» یک فیلم ندارند.
ربات موجود در اتاق خواب پسرک در زندگی او حضوری خیر دارد یا شر؟
فکر می کنم حضوری خیر. چون اگر او به آنگونه اسباب بازی عادت کند خواهد توانست برای گونه ای از زندگی که در انتظار اوست آماده شود. اما داریم به آن چیزی که در موردش صحبت می کردیم برمی گردیم. اسباب بازی ها محصول صنعتی ای هستند که حتی می توانند در تعلیم و تربیت بچه های کوچک نیز نقش داشته باشند.
من هنوز مجذوب گفت وگویی هستم که با سیلویو سچاتو داشتم، او استاد سایبرنتیک دانشگاه میلان است که آمریکایی ها احترام زیادی برای او قایل هستند و او را اینشتین نوین می دانند. او ماشینی را اختراع کرده که قادر است آنچه را دیده توصیف کند، از راندن یک ماشین گرفته تا نوشتن یک مقاله زیباشناختی، اخلاقی یا سیاسی. این ماشین یک تلویزیون نیست بلکه یک مغز الکترونیکی حقیقی است. این مرد بسیار باهوش طی گفت وگویمان حتی از یک اصطلاح فنی استفاده نکرد که من معنایش را ندانم. خب فکر کردم دارم دیوانه می شوم. بعد از مدتی نمی توانستم معنی حرف هایش را بفهمم. با وجود اینکه سعی می کرد به زبان من صحبت کند، اما هنوز در دو دنیای متفاوت بودیم. پشت سر او منشی اش که دختری بیست وچهار، پنج ساله از طبقه متوسط رو به پایین بود که حرف هایش را کاملامی فهمید. دست کم در ایتالیا، این مغزهای الکترونیکی را دخترهای جوان با دیپلم های کاملامعمولی برنامه ریزی می کردند و برای آنها راحت بود با افکار این مغزهای الکترونیکی رابطه برقرار کنند اما برای من قطعا اینطور نیست.
شش ماه پیش رابرت استوارت، یک دانشگاهی دیگر در رم به دیدن من آمد. او یک مغز شیمیایی اختراع کرده بود و برای یک کنفرانس سایبرنتیک به ناپل می رفت تا این عجیب ترین دستاورد جهان را به آنها معرفی کند. این مغز در یک جعبه کوچک، روی دسته ای لوله قرار داشت و متشکل از سلول هایی از جنس طلاو سایر مواد بود که در یک محلول شیمیایی قرار گرفته بودند. این سلول ها حیات خود و واکنش های خاص خود را داشتند. اگر شما وارد اتاق می شدید به شکلی درمی آمدند و اگر من وارد می شدم به شکل دیگری، میلیون ها سلول در آن جعبه کوچک قرار داشتند.
از این بنیان است که می توان به واقع یک مغز انسانی ساخت. استوارت به آنها غذا می داد و می خواباندشان، با وضوح تمام راجع به اینها با من صحبت می کرد اما آنچنان عجیب بود که از یک جایی به بعد دیگر متوجه منظورش نبودم. اگر کودکی از سنین پایین با ربات بازی کرده باشد می تواند این مسایل را درک کند و اگر بخواهد می تواند با یک سفینه به فضا سفر کند. من به این افراد حسادت می کنم. دوست داشتم سهمی در این جهان جدید داشته باشم. برای نسل های قبل، مثل من که بعد از جنگ به دنیا آمده ام، این یک تراژدی واقعی است. فکر می کنم در چند سال آینده شاهد تغییرات عمده و خشنی هم در جهان مادی و هم در روان انسان باشیم. بحران های کنونی از این اغتشاشات معنوی نشات می گیرند، بحران هایی که اخلاقی، سیاسی نیز هستند. از خود می پرسم: «امروزه سینما چه دارد به ما بگوید؟» و این است دلیل اینکه خواستم داستانی در مورد چنین چیزهایی روایت کنم.
و با این حال قهرمانان مرد فیلم های شما بخشی از این طرز تفکر هستند. آنها مهندس اند و جزیی از این جهان جدید هستند.
نه، به هیچ وجه. ریچارد هریس فیگوری تقریبا رمانتیک و در فکر فرار از پاتاگونیاست. کوچک ترین ذهنیتی از کاری که باید انجام دهد ندارد. می خواهد بگریزد. فکر می کند با رفتن، می تواند بحران وجودی اش را حل کند. او متوجه نیست که مشکل در درون خود اوست و نه در بیرون. در حقیقت، مواجهه با یک زن کافی است تا به خواسته اش مبنی بر رفتن، شک کند. این مواجهه او را به هم می ریزد. مایلم بر نقطه ای از فیلم تاکید کنم که در آن، دنیای قدیم نقد می شود. وقتی که زن در میانه بحرانش احتیاج به کمک دارد به مردی برمی خورد که از او و عدم امنیتش سوءاستفاده می کند. همان چیزهای قدیمی است که زن را در هم می شکند. کسی مانند همسرش، رفتار متفاوتی می داشت. او سعی می کرد به زن کمک کند اما چنان که در فیلم می بینیم، دست آخر دنیای خود اوست که به جولیانا خیانت می کند.
آیا جولیانا در انتهای فیلم به همسرش شبیه می شود؟
به نظر من، او پس از تلاش در برقراری ارتباط با واقعیت، دست آخر به نوعی مصالحه تن می دهد. اختلالات روانی شامل دوره های بحرانی هستند و همین طور دوره های سکون که می توانند تا آخر عمر ادامه داشته باشند. جولیانا شاید به آرامش برسد اما این روان رنجوری برای همیشه با او همراه است. تلاش کردم تا به مدد تصاویری که اندکی خارج از فوکوس هستند، اشاره ای ضمنی به این بیماری مزمن داشته باشم. او در دوره راکد زندگی اش به سر می برد. به چه چیزی بدل خواهد شد؟ برای رسیدن به پاسخ این سوال باید فیلم دیگری بسازم.
فکر می کنید آگاهی از مدرنیته انعکاسی در زیبایی شناسی و کارهایتان در مقام یک هنرمند داشته است؟
مسلما. مدرنیته نگاه مرا تغییر داده است. همه چیز را. پاپ آرت گواهی می دهد که ما به دنبال چیزهای جدید هستیم. این نحله را نباید دست کم گرفت. پاپ آرت یک جنبش «آیرونیک» است و آیرونی آگاهانه به شدت اهمیت دارد. هنرمندان پاپ، سوای رابرت راشنبرگ که نقاش تر از بقیه بود، خوب می دانستند ارزش زیبایی شناختی آثارشان هنوز به بلوغ نرسیده است. من «ماشین تحریر نرم» کلاوس اولدنبرگ را دوست دارم، چون بسیار زیباست. فکر می کنم خوب باشد همه اینها بیان شود و همین می تواند روند تغییری را که گفتم سرعت ببخشد.
آیا دانشمندان هم از این آگاهی برخوردارند؟ آیا جهان را آنگونه می بینند که ما می بینیم؟
همین سوال را از استوارت، سازنده آن مغز شیمیایی نیز پرسیدم. او پاسخ داد که این شغل خاص بر زندگی خصوصی و روابط او با خانواده اش تاثیر گذاشته است.
احساسات چطور؟ باید حفظشان کنیم؟
عجب سوالی! فکر می کنید جوابش به این سادگی باشد؟ فقط می توانم بگویم احساسات ما می بایست تغییر کنند. البته به جای «می بایست» – باید بگویم در حال تغییرند، تغییر کرده اند.
شخصیت های رمان های علمی – تخیلی هیچ وقت هنرمند یا شاعر نیستند.
بله، عجیب است. شاید فکر می کنند بدون هنر هم می شود. شاید ما آخرین کسانی باشیم که چیزهای به غایت زایدی مثل آثار هنری را خلق می کنیم.
صحرای سرخ در حل مشکلات شخصی تان کمکی کرده است؟
فیلمسازی یعنی زندگی و همین طور حل مسایل شخصی- مسایل کاری و همین طور مسایلی مربوط به زندگی خصوصی. اگر مردم پس از جنگ راجع به مسایل متفاوتی نسبت به قبل صحبت می کنند به این دلیل است که خود ما و همین طور جهان پیرامونمان تغییر کرده است. نیازهایمان، اهدافمان و بحث هایمان تغییر کرده اند.
پس از جنگ حرف های زیادی برای گفتن وجود دارد. نشان دادن حقایق اجتماعی و موقعیت های اجتماعی فرد است که حایز اهمیت است. امروزه، این مسایل گفته و دیده شده است. موارد جدیدی که باید با آنها مواجه شویم همان هایی هستند که اشاره کردم. خودم هنوز نمی دانم چطور باید با آنها مواجه شد و بیانشان کرد. فکر می کنم توانسته ام در صحرای سرخ – حتی اگر نه به تمامی – به یکی از آنها نزدیک شوم. ما تازه با دسته ای از مشکلات، جنبه های مختلف جامعه مدرن و شیوه زندگی مواجه می شویم. حتی شما آقای گدار، شما هم فیلم های بسیار مدرنی ساخته اید، شیوه برخورد شما با برخی از موضوعات بیانگر نیاز به گسست از گذشته است.
آیا در آغاز و پایان یک نمای انتزاعی از یک شیء یا بخشی از آن، به مانند یک نقاش عمل می کنید؟
احساس می کنم لازم است واقعیت را در بافتی که کاملاواقع گرایانه نباشد بیان کنم. خط سفید انتزاعی ای که پا به جاده خاکستری کوچک می گذارد توجه مرا بیشتر از ماشینی که به سمتمان می آید جلب می کند. پرداختن به چیزهایی اینچنینی به جای چیزهایی که در زندگی قهرمان زن وجود دارند – که برای من اهمیتی نسبی دارد – شیوه ای است برای نزدیک شدن به شخصیت جولیانا. به نظر من، کاراکتر او جزیی از داستان است به گونه ای که گمان می کنم داستان بر پایه زنانگی، نگاه زنانه و شخصیت او بنا شده است. به همین دلیل است که می خواستم طرز اجرای این نقش به گونه ای ایستا باشد.
در همین مورد نیز تفاوتی با فیلم های قبلی شما وجود دارد.
بله، این فیلم از لحاظ فیگوراتیو، کمتر واقع گرایانه است. یعنی واقع گرایانه است به شیوه ای متفاوت. مثلا، از لنزهایی برای دوربین استفاده کرده ام که عمق میدان را محدود کند که البته این عنصری اساسی در واقع گرایی است. آنچه اکنون برای من جالب است برقراری ارتباط میان شخصیت ها و اشیاست چراکه آنچه امروزه اهمیت دارد، اشیا، چیزها و ماده است. باور ندارم صحرای سرخ ختم کلام باشد، این بیشتر تداوم یک جست وجوی مداوم است. دوست دارم داستان های مختلف را با ابزار مختلف نقل کنم. علاقه ای به آنچه تاکنون انجام شده و انجام داده ام ندارم، حوصله ام را سر می برند. شاید شما هم چنین حسی داشته باشید؟
آیا فیلمبرداری رنگی تغییر مهمی برای شما محسوب می شود؟
خیلی مهم. من مجبور به تغییر تکنیکم شدم، گرچه این تنها به رنگ مربوط نبود. به دلایلی که در موردشان صحبت کردیم، احساس نیاز به تغییر در من به وجود آمده بود. نیازهایم دیگر همان ها نبود و استفاده از رنگ فقط تغییر را تسریع کرد. رنگ نیازمند لنزهای دیگری است. جدای از این، فهمیدم که برخی حرکات دوربین دیگر ممکن نیست: یک پَنِ سریع دوربین، هنگامی که رنگ اصلی قرمز روشن است، خوب از کار درمی آید اما با رنگ زیتونی نه، مگر اینکه بخواهیم کنتراست های جدیدی ارایه کنیم. به نظر من ارتباطی میان رنگ و دوربین وجود دارد. یک فیلم به تنهایی نمی تواند برای بررسی عمیق این موضوع – که باید به طور دقیق بررسی شود – کافی باشد. من تجربیات جالبی با فیلم ۱۶میلیمتری داشته ام اما تنها توانستم برخی از جنبه هایی را که کشف کرده بودم در فیلم بگنجانم. گاهی فقط سر خود را گرم می کنیم. می دانید که چیزی به نام فیزیولوژی روانی رنگ ها وجود دارد که تحقیقات و آزمایش های زیادی در مورد آن انجام شده است. در فیلم، داخل کارخانه به رنگ قرمز است و کسانی که در صحنه کار می کردند در عرض دو هفته کارشان به دعوا کشید. آزمایش تکرار شد و با رنگ سبز کمرنگ آرامش بازگشت. چشم های آنها نیاز به آرامش داشت.
از مجله:
Cahiers du Cinema 16o، November 1964. Translated by Andrew
مترجم: نازنین اردوبازارچی
خبرنامه خلیج فارس تازه ترین مقالات و اخبار سیاسی، فرهنگی، هنری و اقتصادی
