خبرنامه خلیج فارس تازه ترین مقالات و اخبار سیاسی، فرهنگی، هنری و اقتصادی
گفت‌وگو با محمود استاد محمد
اشاره:
اجرای نمایش ” آخرین بازی ” در لندن؛ و لمس شدن دوباره ی این بحث همیشگی باب هنر و هنرمند در تبعید و زنده شدن چندباره ی این تردید که بمانی و تن به سانسور بدهی یا اینکه بروی و میلیون ها مخاطب ت را از دست بدهی، ما را بر آن داشت تا یکی از آخرین گفت و گو های نویسنده ی این اثر را در همین مجال نشر باز نشر کنیم. تا با دانستن بیشتر از نظریات شخصی محمود استاد محمد، اندیشیدن به سویه های متفاوت این ماجرا برایمان اندکی سهل تر از پیش شود. شرح این گفت و گو که پیش تر در سایت انسان شناسی و فرهنگ آورده شده بود، در شمایلی تازه پیش روی شما همراهان نازنین ” خلیج فارس ” است؛ با هم بخوانیم…
محمود را از سال‌های دور می‌شناسم. دورتر از آسید کاظم از سال‌های نادری و کافه فیروز و قهوه‌خانه ی گل محمد. از روزهای رفاقت در نجابت و عصیان تا انقلاب و … تا شب بیست و یکم و محمود ناپدید شد تا دهه ۶۰ که خبر شدم ایران نیست و «آخرین بازی» که در آمد او دوباره بود.
گفتگو با محمود استاد محمد بهانه نمی‌خواست، اما من دنبال بهانه بودم تا بنگاه تاترال که از بس در کوران وقت کشی‌ها این دست و آن دست کردم بهانه بیات شد و ماند تا «کافه مک آدم» و گفتم این بهانه را بیات نکنم و این صفحات حاصل این عزم جزم بود، اما نه چنین مختصر به هر حال لازم بود که زنده گی نوشت او را داشته باشم و چه بهتر که تقویم خودش باشد عیناً و همان طور که در مقدمه آخرین بازی آمده.
تا آن جا که یادم می‌آید تو با شهر قصه شروع کردی که یکی از نقاط شاخص در تئاتر ایران و یک اثر بسیار مانده گار بود و بعد کارهای خودت که به نوعی نگاه به اعماق جامعه و زنده‌گی توده‌ی مردم بود و این مشخصه تئاتر تو را در مقابل آثاری که به عنوان آثار «آوانگارد» در یک مقطعی از تاریخ نمایش در ایران (که از اواخر دهه‌ی ۴۰ آغاز شد) قرار می‌دهد. می‌خواهم علت گرایش و علاقه‌ی تو را به این نوع کار و قاطی نشدنت با آن “موج نو” بدانم.
اتفاقاً تو خوب می‌توانی لمس کنی یعنی اگر به جز تو کس دیگری این سوال را کرده بود، شاید پاسخم درست درک نمی شد که تا به حال چندین بار اتفاق افتاده که من با کسانی صحبت کرده‌ام از این نسل بعد از انقلاب و نتوانسته‌ام حرفم را بگویم ولی فکر می‌کنم با تو بتوانم حرفم را بگویم و مطمئن باشم که درست درک می‌شود، ما در یک دوره‌ای شروع به کار کردیم که جامعه‌مان خیلی بی‌هویت شده بود و در یک زوایایی خیلی غربی شده بودیم و در بطن جامعه خیلی سنتی بودیم و این تضاد مشکلاتی به وجود آورده بود و کنار همه‌ی این‌ها من تئاتر را با بیژن مفید شروع کردم و حتی می‌توان گفت در شرایطی که نوجوان هم نبودم و در واقع کودک بودم وارد تئاتر شدم، اما از نظر زنده‌گی و دیدگاه‌هایم نسبت به جامعه تحت تأثیر بیژن نبودم.
تحت تأثیر تئوریسن‌های تئاتر و معلم‌های تئاتر نبودم، بلکه جامعه و جامعه‌ی هنری را از دیدگاه فرهنگی از زاویه‌ی دید صادق هدایت می‌دیدم و بعد از هدایت از زاویه دید حسن قائمیان و نصرت رحمانی به دنیا و کار هنری و تئاتر نگاه می‌کردم. من خیلی بیش از آن که تحت تأثیر معلم‌های تئاتری‌ام باشم بیشتر تحت تأثیر شعرا و قصه‌نویسان هم نسلم و همه‌ی آن موجی که در دهه‌ی چهل در یک ناکجا آبادی به نام حاشیه‌ی خیابان نادری همدیگر را پیدا کردند، بودم و هر چه سیاسی، هر چه انتکلتوئل هر چه آوانگارد که در فضای هنری آن زمان موج می‌زد از نظر تفکر از نظر من به این اندازه با ارزش نمی‌آمد و من نسبت به همه‌ی این موج‌ها بی‌تفاوت بودم و همه را از زاویه‌ی نگاه صادق هدایت نگاه می‌کردم.
چرا هدایت…؟
من دوازده سالم بود که “سگ ولگرد” هدایت را خواندم، و تا بیست ساله‌گی هنوز آن سگ ولگرد صادق هدایت رهایم نکرده بود. آن سگ اسکاتلندی که در شمال شهر در اختیاریه، وقتی یک خانواده‌ی اسکاتلندی برای خوردن یک چای به رستوران می‌روند دنبال بوی یک سگ نر راه می‌افتد و دیگر گم می‌شود، گم می‌شود و در این گم‌گشته‌گی می‌رود تا به مرگ می‌رسد، مرا رها نکرده بود، رها نکرد.
و تو ما به ازای انسانی‌اش را در نصرت رحمانی دیدی مثلاً!
حتی در خود هدایت، من از نزدیک هدایت را ندیده بودم اما حسن قائمیان دوست صمیمی هدایت بود و بعدها دوست صمیمی من شد یک طوری مرا به هدایت وصل کرد، من خیلی وقت‌ها که در اطاق بالا خانه‌ی حسن قائمیان در کوچه شیروانی شب‌ها به صحبت می‌نشستیم و او از خیالات و خاطراتش می‌گفت، مدام حس می‌کردم هدایت یک جایی توی همان اتاق نشسته و به ما نگاه می‌کند و این حسن قائمیان همین شب‌ها را با صادق هدایت داشته و اتفاقاً در همین منطقه و در همین کافه‌ها … اما نصرت رحمانی نمونه‌ی زنده و عینی و حی و حاضرش بود و آن چه که در تئاتر روی من تأثیر گذاشت می‌توانم خلاصه‌اش کنم در ولگردی، در به دری و بی‌سامانی همان سگ ولگرد هدایت.
یعنی همان روح حاکم بر اعماق جامعه‌ی ایرانی؟
بله – من در جنوب شهر تهران بزرگ شده بودم در یک خانواده‌ای که هیچ کس خواندن و نوشتن نمی‌دانست، یعنی به جز ما یعنی من و برادرم و خواهرم که وارد دبستان شدیم و خواندن و نوشتن یاد گرفتیم، قبل از این زمان هیچ کس و نسل پدرم، عموهام، عمه‌هام، عمو زاده‌هام و … هیچ کدام خواندن و نوشتن نمی‌دانستند، فقط یک عمو داشتم که حروفچین چاپخانه بود و او خواندن و نوشتن را در کار حروفچینی یاد گرفته بود و سوادش در حد امیر ارسلان بود اصلاً شاهنامه و سعدی و .. در خانه‌ی ما معنا نداشت. اگر یک نفر با سواد داشتیم آن هم سوادش در خواندن امیر ارسلان بود و سال‌ها بعدهم در حد کتاب‌هایی مثل نوشته‌های محمد حجازی و …
من تصدیق سال ششم را سال ۱۳۴۲ گرفتم یعنی درست ۱۵ خرداد ۴۲ زمانی بود که ما باید امتحان نهایی می‌دادیم (آن وقت‌ها می‌گفتند امتحان نهایی) که به دلیل واقعه‌ی ۱۵ خرداد امتحان نهایی ما عقب افتاد. من در آن تابستان، کتاب‌های هدایت را خیلی اتفاقی از سمساری سر کوچه نیکنام سه راه شکوفه اجاره کردم و خواندم. و از همان جا وسط همه‌ی نوشته‌های صادق هدایت «سگ ولگرد» مثل یک خوره یک عصیان به جان من افتاد و دیگر رهایم نکرد. من آن را با خودم به تئاتر آوردم و گرنه معلمی مثل بیژن مفید خیلی موثرتر و پر رنگ‌تر از آن بود که شاگردش ادامه‌ی بیژن نباشد. یا حداقل زیر پر و بال بیژن حرکت نکند، بیژن خیلی پر رنگ‌تر از این حرف‌ها بود ولی اگر منتقدی به کارهای من نگاه کند، کاملاً متوجه می‌شود که اصلاً تحت تأثیر بیژن مفید نبودم و اگر من به جایی نگاهی داشتم آن نگاه از همین جایی ناشی شد که برایت گفتم.
این نگاه را به شکلی در «آسید کاظم» می‌بینیم یعنی صحنه و محل وقوع نمایش جایی است در اعماق جامعه، و یک آدم علیل، آدمی که از هر طرف توی سرش می‌زنند و یک منجی که آن هم با کاراکتر و نمایی که تو برایش درست کردی از اعماق و از همان نسل بیرون می‌آید و نه از جایی غیر از آن و تا اواخر نمایش که سید از جا بلند می‌شود تماشاگر او را یک معتاد تصور می‌کند که یک گوشه‌ای افتاده و به حساب نمی‌آید. و یک طور دیگر این را در شب بیست و یکم می‌بینیم باز همان آدم‌ها هستند، اما یک مسئله برای من پیش آمد این کارهای تو زمانی روی صحنه آمد که اوج نمایش‌های آوانگارد و کارگاه نمایشی و برشت و بکت و موج نوی تئاتر در ایران طوفان درست کرده بود و خیلی هم حامی داشت و فقط در سنگلج یک سری کارهای خاصی روی صحنه می‌رفت تو هم به عنوان جوانی که انتظاری نبود که این قدر روی هویت و نگاه خود پافشاری کنی که جذب این موج نشوی چه طور شد که جذب این موج نشدی و راه خودت را رفتی؟
ببین برای این که این مقوله روشن شود باید، مطلبی را بگویم که تا به حال خیلی اصرار داشتم که این حرف را من نزنم. آن زمان یک موجی راه افتاد در مورد نقاشی که در آن سبک قهوه‌خانه و سقاخانه شروع شده بود، این موج در تئاتر هم راه افتاد که شد سبک قهوه‌خانه و سبک قهوه‌خانه با آسید کاظم و بلافاصله بعد از آن با «مش رحیم» اسماعیل خلج شروع شد و بعدها رسید به کارهای بسیار زیبای خلج که در این زمینه نوشت و برد روی صحنه ولی من یک قهوه‌خانه در عمرم نوشتم که همان «آسید کاظم» بود و دیگر ننوشتم تا همین «کافی شاپ مک آدم» که در ینگه دنیا. اما آن کسانی که من و خلج را به عنوان آغازگران و پایه‌گذاران سبک قهوه‌خانه یا راویان قهوه‌خانه می‌شناسند و نام می‌برند به یک نکته توجه نمی‌کنند که کار من هیچ شباهتی به کار خلج ندارد و این که طی این سال‌ها مرتب من و خلج را در یک طبقه‌بندی می‌سنجند اشتباه است. و همین همواره منتظر بودم که یک منتقد این نکته را متوجه شود که شخصیت‌های آسید کاظم همه تهرانی اصیل هستند مکان در بافت تهران اصیل قرار گرفته، اتفاق یک اتفاقی است که فقط در تهران می‌تواند رخ دهد. روابط و بده بستان‌ها و بطن و بن این کار از تهران نشأت می‌گیرد، ولی شخصیت‌های خلج همه در غرب تهران‌اند، در آن سوی میدان امام حسین امروز در بخش مهاجرنشین تهران که اتفاقاً در آن جا تهرانی زنده‌گی نمی‌کرد. فقط آذربایجانی‌ها، زنجانی‌ها، گرگانی‌ها و مهاجرین زنده‌گی می‌کردند و به همین دلیل شخصیت‌ها خلج تهرانی نیستند و حتی لهجه دارند و کلی آذری زبان در نمایش‌هایش دارد و من ابداً ندارم.
بعد از آسید کاظم اگر چه قهوه‌خانه ننوشتم ولی شخصیت‌ها همان شخصیت‌ها هستند، حتی شخصیت‌های شب بیست و یکم همان شخصیت‌ها هستند و این به دلیل هویت شهر زیستی و خانواده‌گی و خواستگاه تربیتی‌ام بود من همان زمان در «نظارت عالیه» ژان ژنه که برای اولین بار در ایران ایرج انور با این نمایشنامه او را معرفی کرد بازی کردم من خودم قصه “دیوار” ژان پل سارتر را تنظیم کردم برای نمایش در همین اداره‌ی تئاتر کار کردم که بعدها روی صحنه نرفت. من هم مثل بچه‌های هم نسل و هم دوره‌ام همان تئاتر اروپا را درک کردم برای ولی الله شیراندامی اولین بار نمایش «مرگ پیشه‌ور» را من بازی کردم ولی خودم آن جا که می‌خواستم “حرف خودم” را بزنم و روایت خودم را روی میز بگذارم، خیلی بیشتر از آن که ژان پل سارتر و بکت روی من تأثیر بگذارند و من را به سمت خودشان بکشند، هدایت کشیده بود و فرصت نمی‌داد. فرصت نمی‌داد که همان «نظارت عالیه»ی ژان ژنه‌ای که دو سال تمرین اش طول کشید و با یک انسان چپ بینشی مثل ایرج انور که خودش تئاتر را در قلب اروپا یاد گرفته بود و وارد ایران شده بود و خیلی خوب می‌توانست روی من تأثیر بگذارد، مرا به سمت خودش بکشد. کما این که روی بقیه تأثیر گذاشت و سهیل سوزنی که هم سن من بود و من و سهیل در نظارت عالیه بازی می‌کردیم و سهیل از نمایش شهر قصه هم آمده بود به سمت ایرج کشیده شد و رفت به دنبال دیدگاه ایرج تا امروز.
در واقع تو ظرفیت خالی برای پذیرش نداشتی؟
نداشتم. یعنی آن عینکی را که از هدایت، از زنده‌گی خودم، از کوچه پس کوچه‌های شهر تهران و خانواده‌ی خودم به وام گرفته بودم یا به پوست و گوشت من چسبیده بود نمی‌توانستم از خودم دور کنم و گرنه من لجبازی نداشتم. آن هم اگر به دوره‌اش نگاه کنیم از آربی آوانسیان تا ایرج انور و دیگران مرا به سمت خودشان کشیدند ولی جذب نشدم. علتش هم همه تربیت خودم بود و همه آن چه را به عنوان بینش در من شکل گرفته بود و واقعاً من آن قدر خودم، فرهنگ خودم و زیستگاه خودم را دوست داشتم و فکر می‌کردم جامعه‌ی خودم آن قدر گفتنی و زوایای زیبا و ظریف و روایت کردنی دارد که سارتر و بکت و یونسکو پیش این‌ها هیچ نیستند. دلم نمی‌خواست به عنوان یک جوان فرانسوی روی صحنه حرف بزنم و درد جامعه‌ی پاریس را بگویم یا درد مردم اروپا در جنگ دوم را بگویم خودمان در یک جنگ اعلام نشده قرار گرفته بودیم، خودمان در تناقض هویت و عدم هویت قرار گرفت بودیم، خودمان در برزخ ادبیات ترجمه و ادبیات اصیل قرار گرفته بودیم و از برخورد این نوع ادبی یک شعله‌ای برافروخته شده بود که اگر گوشت و پوستت انسانی و زنده بود آن را می‌سوزاند، سوزشی دردناک و من سوخته بودم.
ما به هر حال سنت‌های نمایشی مدرن را از غرب و از یونان گرفتیم و در لاله‌زار قدیم کارهای خوبی مثل آثار شکسپیر، ایبسن و مولیر اجرا شد
در لاله‌زار – دست‌های آلوده سارتر هم اجرا شد.
از نظر من (که شاید هم درست نباشد) موجی که در دهه‌ی چهل و پنجاه در ایران اوج گرفت، یا به این دلیل بود که ما در ایران آن پیشینه‌ی نمایشی غرب را نداشتیم و یا هر علت دیگری ما را از سنت‌های نمایشی خودمان دور و پرتابمان کرد به ورطه‌ای که فکر می‌کنم برای غربی‌ها هم کمی پذیرش‌اش سخت و طبعاً ولی برای ما سخت‌تر، ولی ما با این نوع کارهای خیلی آوانگارد نتوانستیم ارتباط برقرار کنیم. و کسانی هم که از کارگردان و بازیگر سراغ این نوع کار رفتند باعث شدند (با وجود تبلیغات حاکم بر جامعه در آن زمان که کارهای ایرانی فرصت کم‌تری برای اجرا و عرضه پیدا می‌کرد) که یک سری تماشاگر تئاتر در این بین از دست رفت. در یک مقطعی تماشاگر ایرانی برای “تامارزوها” و “چوب به دست‌های ورزیل” دو ماه، دو ماه بلیط رزرو می‌کرد، ولی ناگهان شرایطی پیش آمد که آن تماشاگر مشتاق دل زده و مأیوس کنار کشید تا رسیدیم و به جایی که تئاتر به حالت محتضر نفس کشید. تو این جریان را چه طور می‌بینی؟
تماشاگر کنار نکشید. تماشاگر را کنار زدند و پشت این کنار زدن یک ارادهی بسیار حساب شده‌ای قرار داشت. تماشاگر خودش کنار نکشید. در دهه‌ی بیست ما بعد از یک دوره‌ی دیکتاتوری فرهنگی بسیار بی‌رحم و عریان، به یک آزادی قابل توجه دست پیدا کردیم و در همان دوره بود که تئاتری که به صورت آداپتاسیون و کارهای خیلی ابتدایی «نوع سید علی خان نصر»ی شکل گرفته بود و داشتیم صاحب یک تئاتر ایرانی می‌شدیم، در کنار مثلاً و کارگردان و متفکر مهمی در تئاتر ما به اسم (حاج رفیع حالتی) که کاملاً از خاستگاه ملی به تئاتر نگاه می‌کرد و به دنبال تئاتر ایرانی بود یک نیروی دیگری هم به موازات شکل گرفته بود که عبدالحسین نوشین سردمدار آن بود که کاملاً به تئاتر غرب نگاه می‌کرد و در کارش هم بسیار موفق بود حتی خیلی بیش از رفیع حالتی و از این مجموعه که برخورد این دو نگاه، یکی خیلی ملی با معیارهای بومی و یکی غربی با معیارهای اروپایی، می‌توانست اتفاق تاتری خوبی شکل بگیرد. اما همان‌طور که در دهه‌ی سی همه چیز آلوده‌ی سیاست شده بود سیاست در رگ و پی تئاتر ما هم ریشه دواند، بعد از سال ۱۳۳۲ و بعد از کودتای ۲۸ مرداد همچنان سیاست دست از تئاتر ما بر نداشت.
بعد از ۲۸ مرداد درست است که عوامل تئاتر مثل خاشع، خیرخواه یا حتی نوشین و رفیع حالتی را کنار گذاشتند و آن‌ها دیگر در عرصه‌ی تئاتر فعال نبودند، اما سیاست هنوز دست از سر تئاتر ما برنداشته بود. دستگاه‌های امنیتی و سیاسی ما از تئاتر ضربه‌ای خورده بودند که دیگر نمی‌خواستند این ضربه تکرار شود. به همین دلیل در سال ۳۲ بلافاصله بعد از آتش زدن و بستن تئاترهای لاله‌زار در دل فرمانداری نظامی –هنوز ساواک شکل نگرفته بود – به وسیله کسانی مثل سرهنگ شب پرده مثل تیمسار بهار مست و دیگران یک طرحی مطرح شد با تمام دقایق و ظرایف برای جا انداختن تئاتر بدون تعهد نسبت به جامعه – تئاتر غیر سیاسی، تئاتر غیر ملی یعنی این مسئله که تئاتر ما هرگز با ملیت ایرانی پا به پا رشد نکند، یک طرح خیلی حساب شده‌ای بود و نقطه شروع آن نیز باز در لاله‌زار بود به این صورت که در وهله‌ی اول تئاترها را به آتراکسیون تبدیل کردند.
این اولین حرکت بود، که بعد از آتراکسیون آن وقت به یک نظام منسجمی دست پیدا کنند برای تاتر مورد نظرشان. یک روایت معروف هست رفیع حالتی در تئاتر نصر و در اتاق کارگردان نشسته بود. (در تئاتر نصر بر خلاف تئاترهای پیش رفته‌ی حالا، آن زمان! اتاق بازیگران، اتاق عوامل فنی و اتاق کارگردان همه جدا جا بود و یک اتاق بود که روی آن تابلوی «اتاق کارگردان» را داشت) یک روز سرهنگی با لباس نظامی وارد تئاتر می‌شود و می‌رود در اتاق کارگردان را می‌زند و وارد می‌شود و می‌گوید: من سرهنگ شب پره هستم، با مدیریت تئاتر صحبت‌ها و هماهنگی‌ها شده و قرار است از امروز من به عنوان کارگردان این جا کار کنم. رفیع حالتی اول به شب‌پره می‌گوید خواهش می‌کنم بفرمایید، این اتاق کارگردان و این صندلی هم صندلی کارگردان متعلق به شماست. و از در اتاق بیرون می‌آید و این جمله او مشهور است که می‌گوید: دیگر تئاتر جای ما نیست. ما باید خودمان بارمان را ببندیم و برویم. که از تئاتر آمد بیرون که آمد و دیگر حاج رفیع حالتی به تئاتر برنگشت و بعدها در فیلم فارسی او را دیدیم انسان بسیار متفکر و هنرمندی بود. رشته‌ی اصلی‌اش مجسمه سازی و سنگ‌تراشی بود و رشته‌ی اصلی‌‌ترش تحلیل آناتومی استخوان، او رفت در دانشکده و آناتومی استخوان درس داد و آن حس نمایشی‌اش را هم در سینما با بازی کردن در نقش پدر فردین و پدر فروزان ارضا کرد. اما این یک حرکت حساب شده بود تئاترهای لاله‌زار دوباره بازسازی شد. نوع سرهنگ شب پره با مدیریت تیمسار بهارمست‌ها آمدند و ساکن لاله‌زار شدند و نمایش جدیدی در کنار آتراکسیون لاله‌زار شکل گرفت نمایشی که عاری از ملیت، هویت و خوی و خصلت ایرانی بود. این در لاله‌زار شروع شد و ادامه پیدا کرد. حالا چه شد که تئاتر ملی ما با وجود آن ارادهی دولتی در انهدام تئاتر شکل گرفته بود و داشت عمل می‌کرد و نمرد. چون تئاتر ملی ما در جای دیگری به وسیله‌ی یک غیر ایرانی به نام «شاهون سرکیسیان» که همه او را به اسم «شاهین سرکیسیان» می‌شناسند، شکل گرفت.
از خانه‌ی شاهون سرکیسیان، کسانی مثل علی نصیریان، فهیمه راستکار، و خجسته کیا بیرون آمدند که نسل تئاتر ملی را شکل دادند و شروع این حرکت سال ۱۳۳۶ بود و جالب است که در سال ۱۳۳۵ سازمان امنیت آن زمان یعنی ساواک تشکیل شد و در سازمان امنیت یک دایره و دفتری برای کنترل تئاتر به وجود آمد، ولی در سال ۱۳۳۶ در آپارتمان اجاره‌ای شاهون سرکیسیان تئاتر ملی ما شکل می‌گرفت اولین کاری هم که روی صحنه برد باز از صادق هدایت وام گرفته شد. دو تا قصه‌ی صادق هدایت به نام‌های مرده خورها و محلل به پیشنهاد سرکیسیان با تنظیم عباس جوانمرد روی صحنه رفت. یعنی درست زمانی که این دو تا نمایش در سالن اداره‌ی هنرهای زیبا اجرا شد. همان شبی که آدم‌هایی مثل سعید نفیسی و منوچهر انور بیننده‌ی آن تئاتر بودند از آن شب تئاتر ملی ما کلید خورد. منوچهر انور رویال آکادمی لندن را تمام کرده بود تا آن زمان او اولین کسی بود که فارغ‌التحصیل رویال آکادمی بود و کسی هم او را نمی‌شناخت. آن شب در اجرای محلل، اجرای عباس جوانمرد با مدیریت و نظارت سرکیسیان در سالن دو دره‌ی هنرهای زیبا منوچهر انور هم به عنوان کسی که تازه از فرنگ آمده تماشاگر بود و این حکایت را بعدها مفید تعریف کرد.
ظاهراً نمایش که تمام می‌شود مفید می‌بیند که یک جوان بلند قدی و با آن صدای قوی در راهرو پشت اتاق گریم هق هق گریه می‌کند. مفید و بچه‌ها می‌روند جلو و می‌پرسند چه شده و او آن‌ها را می‌بوسد و تشکر می‌کند.
آن شب وقتی عباس جوانمرد می‌فهمد که این جوان از رویال آکادمی آمده و هم دوره‌ی ریچارد برتون بوده می‌پرسد، تئاتر ما را چه دیدی؟ تئاتر اروپا چیست؟ تئاتر علمی چیست و با آن دانشی که از تئاتر علمی در اروپا وجود دارد در این قیاس تئاتر ما را کجا می‌بینی. انور به جوانمرد می‌گوید، تئاتر ملی همین است که شما کار کردید.
و از همان جا هم کلید تئاتر ملی و هم کلید تئاتر علمی ما خورد.
در کنار شاهین سرکیسیان چهره‌های دیگری هم بودند که بعدها در جهت دیگری در تئاتر حرکت کردند مثلاً آربی آوانسیان، این‌ها جهت‌دیگری پیش گرفتند و (به اعتقاد من سعی کردند تئاتر ما را از هویت ملی‌اش دور کنند، ایده و عقیده‌شان محترم اما آن چه به جامعه‌ی تئاتر ایران دادند، تئاتر ایرانی نبود)، آیا به نظر تو حرکتی بود در اجرای همان برنامه‌ریزی‌های انجام شده برای دور شدن از تئاتر ملی؟
اصلاً نگاه مسلط این نگاه بود. این موضوع بسیار وسیع است و چیزی نیست که بشود غیر مستدل در موردش حرف زد. فقط این را بگویم که از نظر دوره آن دوره‌ای که محلل، مرده‌خورها رفت روی صحنه یعنی سال ۱۳۳۶ تا سال ۱۳۴۸ و ۱۳۴۹ که کارگاه نمایشی شکل گرفت این فاصله‌ی زمانی وجود داشت و این وسط یک اتفاقی افتاد که تئاتر ملی ما متأسفانه به دلیل شرایط سیاسی، سال به سال در همان ابتدای تولدش از آن رگه‌های ناب هنر و تئاتر فاصله می‌گرفت و به سمت سیاست کشیده می‌شد، تئاتر مرتب داشت از ماهیت تئاتر بودن خودش جدا می‌شد و فاصله می‌گرفت و به همین ترتیب بر بیانیه‌ی سیاسی شدن یا در واقع مبارزه‌ی سیاسی نزدیک می‌شد.
تئاتر ضعیف شد، ضعیف شد که در یک دوره‌ای تئوریسین‌هایی توانستند تئاتر غربی را بر تئاتر ملی مسلط کنند. اگر تئاتر ملی ما ضعیف نشده بود، اگر با سیاست پیشه‌گی و آلوده‌گی‌های سیاسی ضعیف نشده بود این اتفاق نمی‌توانست بیافتد ولی زمینه آماده شده بود، یعنی تئاتر داشت از نفس می‌افتاد. تئاتر تر و تازه‌گی خود را از دست داده بود و درست در همان سال‌های اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه تئاتر دیگر از نفس افتاده بود و یک نفس تازه … می‌خواست و آن نفس تازه بله به وسیله‌ی کارگاه نمایش بر آن دمیده شد ولی این در وهله‌ی اول از ضعف تئاترهای خودمان ناشی شد ولی آن دیدگاهت را قبول دارم و این حرف همیشه‌ی من است که: ” ما بدون این که جامعه‌مان و ملت و فرهنگمان به سواد مدرنیزه به دیدگاه‌های مدرنیته نزدیک شده باشد حتی بدون این که گنجایش‌های مدرنیسم در جامعه‌ی ما به وجود آمده باشد ما به سمت مدرنیزم و فراتر از مدرنیسم کشیده شدیم،” در نتیجه یک خلأ به وجود آمد که تئاتر داشت در آن سوی مدرنیته قدم می‌زد و مردم در این سوی سنت زنده‌گی می کردند این خود به خود تئاتر را به «کلوپ» تبدیل می‌کرد همین هم شد. تئاتر تبدیل شد به کلوپ خصوصی.
امروز وضعیت تئاتر را چه طوری می‌بینی بعد از همه‌ی این سیری که گذراندیم، یکی از نظر پتانسیلی که داریم و می‌توانیم از آن بهره ببریم و این که چه قدر بهره برده‌ایم!
ما یک تجربه‌‌ای داشتیم به نام نفوذ اداره‌ی دولتی در پس و پشت تئاتر ایران. این مسئله اتفاق یک بار در دهه‌ی سی به یک صورت و در دهه‌ی چهل و پنجاه به یک صورت دیگر افتاد. یک جایی در دهه‌ی سی در قالب بی‌محتوا کردن تئاتر در دهه‌ی چهل و پنجاه در قالب جایگزین کردن تئاتر غرب به جای تئاتر ایرانی. ما این تجربه را داشتیم و این تجربه تجربه‌ی ثبت شده‌ای است. تمام زیر و بم و پیچ و خم آن ثبت شده، اما بر اساس آن تجربه، برنامه ریزان و سیاستگزاران فرهنگی ما نخواستند دقت کنند که آن تجربه، تجربه ی عقیم و به بن بست رسیده‌ای بود. بعد از انقلاب دوباره آن فرمول را مطرح کردند که در برابر مسیر تئاتر که جریان داشت، تئاتر وارداتی (نه از غرب) بلکه یک تئاتر شکل گرفته در بیرون از جامعه‌ی تئاتر به بدنه‌ی تئاتر تزریق شد و این همان چیزی بود که در دهه‌ی شصت شروع شد و در دهه‌ی هفتاد به اوج رسید و در دهه‌ی هشتاد شکست آن ثابت شد. که اگر در بافت بنیانی تئاتر بخواهیم به وسیله‌ی برنامه‌ریزی دولتی دخالت کنیم تئاتر عقیم می‌شود و اتفاقاً آن تفکری هم که منظور این برنامه ریزان بوده عقیم می‌شود که شد. یعنی برنامه‌ریزان تئاتر نخواستند بپذیرند که آن تجربه‌ی دهه‌ی سی و چهل یعنی تحمیل اراده بیرونی بر بدنه‌ی تئاتر محکوم به بن بست است. این کار هیچ ربطی به مواضع سیاسی ندارد. تئاتر یک جریان زنده است که هر جا بخواهیم مسیرش را منحرف کنیم به بن بست می‌رسد.
خب کار آخر تو «کافه مک ادم» نگاهی است ظاهراً به یک کلنی مهاجر ایرانی آدم‌هایی از گروه‌های فکری مختلف در یک جایی در خارج از کشور جمع شده‌اند، درباره ی این کار تحسین‌هایی شده و انتقادهایی هم از آن شده، به آن‌ها کاری ندارم می‌خواهم بدانم رفتن‌ات به سراغ این سوژه به چه دلیل بود، به خاطر اقامت خودت در خارج از کشور؟ یا به خاطر حیرتی است که هنوز بعضی از این گروه‌های سیاسی خارج از کشور دچارش هستند و هنوز نمی‌دانند کجای تاریخ ایستاده‌اند، کدام یک از این‌ها انگیزه‌ی تو بود برای رفتن به سراغ این سوژه؟
یک بعد خیلی خصوصی داشت و یک بعد عام‌تر. بعد خصوصی‌اش همین بود که چهل سال بعد از «آسید کاظم» خواستم یک بار دیگر یک قهوه‌خانه بنویسم که قهوه‌خانه‌اش شد این. اتفاقاً اگر دقت کنیم، در این نمایش همان بافت دراماتیک آسید کاظم وجود دارد.
مثلاً همان آدمی که بی‌سر و صدا یک گوشه نشسته و مثل آسید کاظم ناظر ماجراست؟
بله – بله در این نمایش هم هست. این واقعاً دلیل شخصی و خصوصی‌اش بود. دلیل خصوصی‌اش آسید کاظم بود، زنده‌گی خصوصی خودم بود در دربه‌دری‌های غربت و فجایعی که در آن سال ها در غربت دیدیم. اما دلیل عمومی‌ترش به عنوان یک نگاه جامع این بود که در هر صورت من در این سن و سال به مردم و به جامعه‌ای که من را به وجود آورده بدهکاری‌هایی دارم و یکی از این بدهکاری‌ها شهادت دادن بر آن اتفاقاتی است که در دهه‌ی شصت بر ما گذشت بیشتر به این دلیل که تکرار نشود من خواستم به جوان‌های امروز بگویم ما اول انقلاب به سازمان‌های سیاسی اعتماد کردیم بدون آن که آن‌ها را بشناسیم و پیشانی‌مان بدجوری به سنگ خورد شما‌ها اعتماد نکنید.
منبع: سایت انسان‌شناسی و فرهنگ
